Le blog de Bruno Dubreuil

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Nos vies sont devenues des photographies

in Exposition



Nos vies sont devenues des photographies. Qui nous portent autant qu’elles nous encombrent. C’est ce que j’ai pensé à quelques heures d’intervalle, il y a quelques jours. Récit.

Pousser la porte de La Conserverie (Conservatoire National de l’Album de Famille) à Metz, c’est entrer dans un autre monde de la photographie. Celui du roman familial, avec ses émotions fugaces et ses insignifiances, ses ratés et ses petits miracles. Celui des images faibles (moyennes, disait le sociologue Pierre Bourdieu) capables de devenir universelles à force de rencontrer l’intime. Rencontrer Anne Delrez (la directrice de La Conserverie), c’est retrouver une copine d’enfance : une demie-seconde, un regard, et le fil des histoires commence à se dérouler (épisode 1 : « Faut-il jeter ses vieilles photos ? »).

Quand j’ai poussé la porte, Anne, accroupie, tenait dans la main une liasse de photos. À sa gauche, un carton dans lequel elle piochait. Derrière elle, un sac poubelle rempli de tirages déchirés. Le sol était jonché de dizaines de tas de photographies, résultat d’une journée de tri. Margot, qu’Anne me désigna comme sa stagiaire, était assise par terre au milieu de ces images, comme une enfant naviguant dans ses souvenirs.





Dix-sept cartons remplis de photographies déposés il y a quelques mois à La Conserverie. Comme c’est généralement le cas, c’est suite à un décès que l’on abandonne ses photos. Ce décès-là est un suicide. La cause ? Une dépression suite à la perte de … quelques cartons de photos. Or, il se trouve que l’homme (décédé) avait prêté sa maison à quelqu’un qui, probablement bien intentionné, avait voulu faire du rangement et s’était débarrassé de cinq cartons (de photos).

Lorsqu’Anne réceptionne les dix-sept cartons, elle ouvre le premier et gloups, reconnaît l’homme qui pose sur les photographies : c’est le même que celui qui figurait dans… les cinq cartons qui lui ont été déposés il y a quelques mois. Les cartons n’avaient pas été jetés : ils étaient chez elle !




© La Conserverie


Deux à trois mille photos. Pour la première fois, Anne en a détruit quelques-unes afin de préserver l’anonymat de personnes photographiées. L’ensemble, même s’il est trié en catégories esthético-thématiques, déborde de tous côtés la représentation d’une vie. Il envahira entièrement les murs de La Conserverie. À tel point que les visiteurs pourront décrocher et emporter leurs images préférées. Ça s’appellera « La Photographie ». Tout simplement.




© La Conserverie


Nos vies sont devenues des photographies, ai-je pensé, mais nos photographies peuvent aussi devenir des vies. Car au même moment, dans un autre lieu à Metz, s’expose un autre projet de La Conserverie, intitulé « l’Autobiographie comme Mensonge ». À l’origine, un atelier d’écriture pour les élèves du primaire jusqu’au lycée. Un atelier qui prend pour point de départ une photo représentant une scène de famille. Anne la brandit et s’adresse à un enfant :

– Tu te souviens, c’était où ?

– Ben…euh… dans les Vosges

– T’étais avec qui ?

– Mon oncle !

– Et là, c’est qui ?

Un autre répond :

– Ma soeur. Et avant, j’ai vomi dans les tournants




photo Corinne Bourdenet




photo Corinne Bourdenet




photo Corinne Bourdenet


Anne Delrez :

« Et c’est parti, pas le temps de réfléchir, ça speede, ça speede, on dit beaucoup de bêtises et on rigole énormément. Et puis après, chacun tire dans ma caisse d’images cinq photos parmi lesquelles il choisira celle qui sortira de son album de famille. Et il va raconter l’histoire de la photo. Les CP me dictent le texte, je le saisis et après ils le recopient à la main. Les plus grands se débrouillent. Il n’y a pas un gamin qui n’ait rien écrit. Dans l’exposition, les textes sont juste accompagnés par le prénom de l’auteur, aucune mention de l’âge. Et même si le postulat de départ, c’est « l’autobiographie comme mensonge », beaucoup de vérités se livrent dans ces textes. J’ai beaucoup pleuré en les lisant.




© La Conserverie





© La Conserverie


Et puis, un truc qui est drôle, c’est la manière dont on s’identifie : je n’ai, dans ma caisse, que des photos de familles traditionnelles, des petits blonds à la peau blanche. Or, quand je fais ces ateliers, il y a toutes les couleurs de peau. Et bien pas une fois un enfant ne m’a répondu « hé, il n’y a pas de noir, je trouve pas mes parents ! ». La projection marche à tous les coups. C’est la force de la photo de famille, elle dessine des liens. »




© La Conserverie


Personne ne sait faire parler ces photos comme Anne Delrez. Et derrière ses enthousiasmes enflammés pour une photo anonyme, derrière ses élans de tendresse pour un inconnu qui appuie une ou trois mille fois sur le déclencheur, se cache une vraie pensée de la photographie.

Appendice : nos vies sont-elles vraiment devenues des photographies ? Le même soir, je dînais avec mon plus proche ami d’enfance, retrouvé après plusieurs dizaines d’années d’éloignement. A un moment, nous avons réalisé que nous n’avions aucune photographie de cette époque nous réunissant. Il était impossible de nous voir côte-à-côte dans ce passé photographié. Le passé était devenu léger, et c’était bien.

« L’autobiographie comme mensonge », jusqu’au 10 juin 2017, Basilique Saint Vincent, place St Vincent, Metz, tous les jours sauf le lundi et le dimanche de 14h00 à 18h00

La Photographie, une proposition d’Anne Delrez, du 3 juin au 29 juillet 2017, vernissage le 2 juin à 18h, La Conserverie, 8 rue de la Petite Boucherie, Metz.


Techniques anciennes pour des photos très contemporaines

in Exposition

Photos de Kamilla Langeland, © F. Tomasi – CCC OD, Tours


La jeune scène artistique norvégienne n’est qu’à 55 minutes de Paris. Elle a pris ses quartiers au CCC de Tours (Centre de Création Contemporaine) fraîchement réinstallé dans l’ancien édifice de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts, entièrement rénové. L’exposition s’appelle « Innland » et ouvre, avec ses créations, des directions photographiques plutôt inattendues. Deux exemples marquants.

Se servir des techniques de tirage photographique argentique (contacts, rayogrammes, effets de solarisation) : en agrandir des détails, accumuler des strates, les rephotographier pour parvenir à des impressions de grand format. Obtenir ces images-palimpsestes, sortes d’ovnis (objets visibles non identifiés) complètement en dehors de tout effet de mode. Pour atteindre une écriture singulière, entre graphisme et journal intime. Préparez-vous : dans les prochaines années, les images de Kamilla Langeland vont entrer dans notre paysage artistique.

Aimez-vous les chaises de jardin en plastique blanc ? Avez-vous observé la manière dont cette matière (réputée inaltérable) se ternit et se pique de corrosions ? N’avez-vous jamais ressenti une pointe de navrement en constatant combien de coquets jardinets se trouvaient enlaidis par ce mobilier récurrent ? Les norvégiens ont une idée bien arrêtée sur la question puisqu’ils ont décidé de mettre à l’amende toute personne qui utiliserait ce mobilier dans un établissement public (non, non, je ne plaisante pas). Alors, Linn Pedersen a retourné la question : voilà qu’elle a fait de cette laideur banale un objet de sublimation. Les chaises deviennent le sujet d’expérimentations plastiques retrouvant les gestes originels de la photographie. Car, comme Kamilla Langeland, elle retourne aux sources de la technique pour mieux interroger ou interpréter le présent : poses longues, cyanotypes et apparitions lumineuses. Le quotidien le plus banal est toujours susceptible de muter à travers l’action artistique.



Photos et installation de Linn Pedersen, © F. Tomasi – CCC OD, Tours


Deux bonnes raisons de se rendre à l’exposition du CCC Tours, visible jusqu’au 11 juin 2017. A noter : il est presque indispensable de faire appel aux médiatrices et médiateurs pour apprécier l’exposition. Ça tombe bien : elles/ils sont aussi disponibles que désireux(ses) d’établir un dialogue entre le public et les oeuvres.



© B. Fougeirol – CCC OD, Tours


Le réel et son trouble

in L'art au quotidien

© Petra Wunderlich, Calagio B, 1989, Konrad Fischer Galerie


La politique ne devrait pas se contenter de dessiner un futur hypothétique. Elle devrait commencer par s’astreindre à une description rigoureuse du monde présent. Car l’idéologie saute souvent cette étape allègrement : celle qui consiste à rendre compte de la complexité du monde, des tensions qui le maintiennent en équilibre précaire. Celle sans qui nous ne saurions être des citoyens responsables. C’est pourquoi je suis intimement attaché à la photographie descriptive, celle qui ne prétend pas imposer une vision simplifiée du monde, n’assène pas un discours, mais dit plutôt : « regarde, essaie de comprendre, vois à quel point toute chose (tout évènement, tout être) est solidaire des autres. Vois à quel point il est difficile et dangereux pour la pensée de réduire le monde. »

Dans la famille « Ecole de Düsseldorf », vous connaissez certainement le père et la mère (les époux Becher, châteaux d’eau, puits de mines, hauts-fourneaux), et quelques rejetons fameux : Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer. Mais vous connaissez certainement moins Petra Wunderlich, dont le travail a adopté la pratique et les codes de la photographie documentaire de cette école : photographie frontale, faite à la chambre, géométrie rigoureuse, lumière neutre. Photographie descriptive, dénuée de sentimentalité. Certains verront ces images comme des photos muettes, ne portant sur rien d’autre que ce qu’elles décrivent. Et pourtant …

Le style des photos de Petra Wunderlich ne se détache pas vraiment de celui des autres photographes qui travaillent avec le même protocole. Alors, qu’est-ce qui fait sa singularité ? Le sujet ? La matière de ses images ? Le propos ? Quel effet est visé, de quoi ça parle ?



© Petra Wunderlich, Compilation I », Italie 1989, Bernhard Knaus Fine Art Galerie


Carrières de marbre ou synagogues new-yorkaises, le discours sur le monde est le même. Le réel et ses apparences. Le réel comme surface trompeuse. La photo décrit ce réel avec un luxe de détails. Elle le reproduit avec tant d’efficacité, d’ampleur et de justesse qu’on croit y voir un irréfutable objet de connaissance. Voilà ce qui nous trompe : aucune vision n’équivaut à l’expérience. Le réel se présente comme une surface impossible à éprouver.

Le réel, même quand il se présente à nous avec l’exactitude la plus grande, n’est qu’un rideau de scène. Derrière lui, le souffle de la vraie vie peut le faire bouger, le gonfler et en révéler l’artifice.

La grande puissance de la photographie, c’est d’être capable de rendre au monde sa complexité. De montrer le réel tout en remettant en question toute lecture unique.



© Petra Wunderlich, Synagogue for the Arts, NYC, 2013, Bernhard Knaus Fine Art Galerie


Appréhender le monde, c’est aussi accepter la relativité de notre vision. Nous ouvrir, en confiance, à l’incertitude, au questionnement. Et donc, se préparer à dialoguer. Car voir, c’est voir avec les autres. Un geste politique.

Écoute, c’est de la photo

in L'art au quotidien



Les photos de Yves Marchand et Romain Meffre, vous les connaissez certainement. Un Detroit en ruines, réduit à l’état de ville-fantôme. Les deux auteurs furent même des pionniers de ce qu’on appelle l’urbex, l’exploration des lieux abandonnés, un sujet toujours vif dans la photographie contemporaine ( cf. les Vestiges d’Empires, de Thomas Jorion).





Ces photos donc, vous les connaissez. Mais vous ne les avais jamais entendues. Oui, oui, entendues.

C’est le projet du bassiste Sylvain Daniel : composer la bande-son de ces images. Pas seulement parce qu’il a trippé sur les photos, mais aussi parce que Detroit est un lieu mythique pour les musiciens : berceau de la Motown, le hip-hop de Jaydee, la techno de Juan Atkins…

Ça s’appelle Palimpseste. C’était samedi dernier à Paul B, la scène très hype de Massy-Palaiseau.





Ok, de la musique sur des photos, ce n’est pas tout à fait nouveau. Le Slide show de Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, a toujours été accompagné live par des groupes de rock. Et plus près de nous, les photos de Guy Le Querrec ont été à plusieurs reprises prétexte à des concerts-impros avec des jazzmen.




Laurent Simonini (t-shirt noir) et Yves Le Guen (t-shirt blanc) pendant la balance


Dans Palimpseste, deux vidéastes/scénographes, Laurent Simonini et Yves Le Guen ont imaginé un dispositif aussi léger qu’efficace : trois écrans angulés et un cyclo sur lequel sont projetées les photos. Une caméra qui filme les musiciens en direct et intègre parfois ces images aux photos. Des photos retaillées, découpées, triturées, morcelées, animées. Zoom et dézoom. Détails qui se répondent. Essayez de proposer de pratiquer toutes ces opérations sur les images d’un photographe (surtout un photographe qui fait des photos extrêmement soignées à la chambre) pour voir un peu à quelle hauteur il va sauter au plafond.

Alors, ils ont réagi comment Meffre et Marchand ?

Sylvain Daniel : comme je voulais tailler dans les photos, je les avais invités à la résidence et ils m’ont répondu « non, non, ça va plutôt foutre la merde qu’autre chose, vas-y, fais ce que tu veux ». Ils sont venus au concert et ils ont adoré.








Les images vivent selon un scénario qui colle à la playlist : pulsations groovy, travellings lents et méditatifs pour une ou deux balades, atmosphères sombres zébrées de riffs incandescents ou animations frénétiques pour des transes électros. Le voyage n’est pas que dans les yeux : il est mental aussi bien que physique.





La prochaine occasion de voir cette création, c’est … en Italie. Mais nous, on aimerait voir Palimpseste dans les festivals de photos. Vite.





La line-up de Palimpseste : Sylvain Daniel (basse, compositions), Laurent Bardainne (saxophones), Manuel Peskine (piano, claviers), Mathieu Penot (batterie) + Laurent Simonini et Yves Le Guen (scénographie).

Toutes les photos, © Bruno Dubreuil


Debi Cornwall, stratégies photographiques face au contrôle de l’information à Guantanamo

in Exposition

Salle de médias des détenus, camp 5, © Debi Cornwall


Construire un travail photographique, c’est aussi une affaire de stratégie. Contournement, infiltration, encerclement : les termes évoquent des opérations militaires et correspondent à autant d’approches possibles. Debi Cornwall en combine plusieurs pour rendre à son sujet toute la force et la complexité qu’il mérite : le camp de Guantanamo et, à travers lui, une certaine idée de la démocratie américaine.

Le nom de Debi Cornwall ne vous est pas familier ? C’est normal puisqu’avec Welcome to Camp, elle revient à la photographie après douze ans d’exercice du métier d’avocate de droit civil. C’est dire combien elle est préparée à son sujet : le camp de Guantanamo. Une base militaire américaine installée à Cuba, devenue, après les attentats du 11 septembre, un lieu de détention pour des personnes présumées suspectes aux yeux de l’administration américaine. Une zone de non-droit enfermant et torturant sans chef d’accusation ni jugement. L’infernale part d’ombre du rêve américain.

Pour approcher cette réalité et exercer un regard analytique et critique, Debi Cornwall va procéder en plusieurs temps.



Piscine des enfants, © Debi Cornwall


Au coeur de la base : défier par l’image un lieu qui la déroute

Avec une approche de type reportage sur les lieux d’abord, à la différence près que Debi favorise l’ambiguité de certaines images. De fait, les photos sont assez neutres, évitent de souligner l’univers carcéral, mêlant les lieux de vie du personnel et ceux des détenus. Le ciel est d’un bleu intense, il pourrait s’agir d’un complexe touristique. Se crée ainsi un regard à double détente, pour mieux susciter le questionnement du spectateur. Seules quelques indices et les légendes permettent de s’orienter et de restaurer la charge critique des images.



Pause cigarette, Camp America, © Debi Cornwall


Les abords du camp : l’horreur pour divertissement

Approche conceptuelle pour cette série de photos d’objets vendus à la boutique de la base de Guantanamo Bay. Photographiés sur fond blanc, ces souvenirs tournent l’Histoire en dérision et transforment l’horreur en jouet pour enfants (une paire de menottes siglée Guantanamo).

L’ensemble dresse l’image presque cynique d’un lieu en dehors de toute justice.




Figurine Fidel Castro (20$), © Debi Cornwall


Ses anciens détenus : dos à Guantanamo, face à l’inconnu

Approche testimoniale détournée pour ce troisième ensemble de photos…

D’anciens détenus du camp photographiés de dos (en écho aux codes de l’administration militaire qui interdisent de photographier les visages à Guantanamo). Les légendes des images détaillent toutes les modalités de leur incarcération et de leur libération. Chacun d’eux a été incarcéré abusivement, libéré au bout de plusieurs années et expulsé vers leur pays d’origine ou un pays entretenant des accords avec les Etats-Unis. Les voilà punis une seconde fois pour des actes qu’ils n’ont pas commis. Aucune identification possible, nous ne voyons que leurs épaules, imaginons leur accablement.



Djamel, Berber (Algerie), détenu pendant 11 annnées et 18 jours, autorisé à quitter le pays le 9 octobre 2008 et le 8 mai 2009, libéré le 5 décembre 2013. Charges : pas de dossier aux Etats-Unis. Acquitté et disculpé en Algérie, © Debi Cornwall


Un travail sous haute surveillance

Dans l’exposition consacrée actuellement à cette série au Centre de la Photographie de Genève viennent s’ajouter, en plus du reportage, quelques photos et un texte qui nous racontent le making of du sujet. Il est si édifiant que je le reproduis : « L’armée américaine contrôle l’accès des médias à la base de l’US Navy de Guantánamo Bay à Cuba (…). Pour obtenir l’autorisation d’entrer, les photographes doivent signer un document de dix pages déclarant accepter se conformer aux règles militaires, ce qui implique notamment l’interdiction de photographier des visages, des dispositifs de surveillance ou des infrastructures. Les photographes sont constamment escorté lorsqu’ils portent leur appareil, et les cartes mémoires numériques sont inspectées quotidiennement dans un rapport de la sécurité opérationnelle (« Op Sec »). Cornwall, ex-avocate en Droit civil, a négocié une autorisation inédite pour pouvoir photographier les prisons militaires avec un appareil argentique, à condition qu’elle apporte les produits nécessaires, prévoie une chambre noire portable, développe ses films sur place sous la surveillance d’accompagnateurs militaires et scanne les négatifs pour le rapport de l’Op Sec. »




Debi Cornwall en plein développement de ses films obligatoirement effectué au sein de la base, © Debi Cornwall




Les négatifs sèchent sous l’oeil des militaires, © Debi Cornwall


Où il apparaît alors que l’ambiguité n’était pas seulement une stratégie lancée vers le spectateur, mais surtout la seule manoeuvre permettant de contourner la censure militaire. En ne soulignant pas, en ne dénonçant pas expressément, les photos de Debi Cornwall pouvaient se faire accepter par l’administration américaine. Seul le troisième ensemble (travaillé en dehors de Guantanamo) se présente ouvertement comme une preuve à charge. Mais la réunion des quatre constitue une remise en question de cette institution et du système qui l’a mise en place. Photographie citoyenne.

L’exposition Debi Cornwall, « Welcome to Camp America » se tient au Centre de la Photographie de Genève jusqu’au 14 mai 2017. Le livre paraîtra à l’automne 2017.


Michel Nedjar ou l’indispensable versant de l’art contemporain

in Exposition


Michel Nedjar, sans titre (paquet d’objets arrêtés), 2008, Coudrage de tissus, fils et objets hétéroclites, 38 cm x 43 cm x 48 cm, Collection particulière Josette Rispal, Paris


Michel Nedjar n’est pas un accident dans la chaîne de l’évolution de l’histoire de l’art. Il fallait qu’il apparaisse. Comme si l’art contemporain avait eu besoin de Michel Nedjar pour faire pendant à ses visées conceptuelles et à certaines formes désincarnées. Pour qu’un geste inscrit dans une matérialité brute résiste aux savantes constructions de l’esprit et finisse par se couler dans les théories de l’art les plus contemporaines.

A quoi tient la fascination de l’oeuvre de Michel Nedjar ? Peut-être à sa capacité à incarner dans ses gestes et ses réalisations des questionnements qui sont au fondement de la condition humaine : naissance, mort, rites de passage, survie dans l’au-delà. Je me souviens encore du saisissement que me procurèrent les Chairdâmes lorsque je les vis la première fois : cette peuplade de foetus fantômes qui hantaient les murs de la Halle Saint-Pierre, comme autant de potentiels avortés, de matérialisations de nos vies psychiques. Est-ce parce que, à cette époque, j’étais moi aussi confronté à ma propre Chairdâme que je pouvais voir en filigrane le corps de l’artiste aux prises avec ses poupées ? A tel point que lorsque, plus tard, je vis des photos de Nedjar au travail, je ne fus nullement surpris : j’avais l’impression d’avoir assisté à ces corps-à-corps.




Michel Nedjar, Sans titre (Chairdâme), 1979-1980. Tissu, toile, laine, terre, ficelle, paille, teinture (brou de noix) ; 39 x 16 x 19 cm. LaM, Villeneuve d’Ascq. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


Au commencement, Michel Nedjar était un artiste brut. Ou plutôt serait-il plus juste de dire qu’il se reconnaît lui-même comme étant un artiste brut. Mais comme rien ne vaut l’intronisation officielle, il dépose quelques oeuvres au secrétariat de Jean Dubuffet, haute autorité en la matière. Dubuffet l’adoube prudemment en intégrant trois de ses poupées à la Collection de l’Art Brut. Mais sa première idée est de l’intégrer à la fameuse collection annexe (il reviendra finalement sur cette idée et l’intégrera à la collection officielle), celle de l’art brut-qui-en-est-presque-mais-pas-tout-à-fait. C’est-à-dire, les cas épineux ne répondant pas point par point aux critères de l’art brut définis par Dubuffet. Pour preuve, à propos des poupées de Nedjar, Dubuffet évoque des « simulacres (esthétiques) de simulacres (poupées d’envoûtement) ».




Michel Nedjar, Sans titre, 1977-78. Tissus et teinture ; 59 x 36 x 11 cm. La Fabuloserie-Bourbonnais, Dicy. Photo : La Fabuloserie-Bourbonnais. © Michel Nedjar, 2017


Détaillons les termes de la phrase : des simulacres de simulacres. Le second terme renvoie à la poupée originelle utilisée dans les rituels d’envoûtement. Elle est un simulacre puisqu’elle représente le corps absent sur lequel le rituel veut exercer une action. Et « simulacre de simulacre » car, selon Dubuffet, Nedjar, lorsqu’il crée une poupée, simule (imite) une forme anthropologiquement identifiée. Voilà qui révèle bien le scepticisme de Dubuffet : l’oeuvre l’intéresse, le touche peut-être, mais elle correspond à des gestes qui font comme si.

Ce soupçon mérite qu’on s’y arrête. Car si les gestes et les attitudes artistiques de Nedjar font écho à d’autres gestes (rites funéraires, pratiques médiumniques, dessin automatique), si certaines créations de Nedjar semblent éveiller des résonances formelles (poupées des indiens Hopi, masques de la vallée du Sepik, momies incas), pourquoi remettre en cause le chemin emprunté par l’artiste ? Ce chemin serait-il moins authentique pour avoir emprunté une voie déjà balisée ? La création ne pourrait-elle pas s’opérer suivant une forme de ritualisation consciemment mise en oeuvre ? Ce qui, d’ailleurs, ne freinerait nullement l’authenticité de ses effets.

Quels que soient les domaines d’influence repérables dans l’oeuvre de Nedjar, ils apparaissent plutôt comme un univers mental, un arrière-monde au sein duquel viennent s’inscrire des ensembles qui relèvent de démarches éminemment singulières. Et si tous les ensembles produits ne nous saisissent pas avec la même intensité – certains semblant même un peu sages, voire un peu convenus au regard des autres * – les gestes ne sont pourtant jamais feints.




Michel Nedjar, Visage convoqué (Portrait convoqué de Mathilde Sitbon), juillet 1998. Technique mixte sur papier ; 65 x 50 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


Si l’oeuvre de Michel Nedjar s’inscrit donc originellement dans l’art brut, elle a aujourd’hui largement débordé ce champ de la production artistique. Comme si, lorsque Nedjar a commencé, l’art brut était le seul champ capable d’accueillir son oeuvre, et peut-être de la comprendre. Celle-ci a certes évolué, s’est inventée des directions et des ramifications nouvelles. Mais cette oeuvre travaille toujours le même terreau autobiographique et anthropologique, le même rapport au geste artistique : conjurer les effets du temps passé et à venir, réparer le monde plutôt que le représenter (une belle définition de l’art brut, non ?).

Mais alors, si l’art de Nedjar n’a pas changé, c’est que c’est l’art autour de lui qui a changé. Et qu’à un moment, sa pratique a fini par rejoindre celle de certains héros de l’art contemporain. Tel Roman Opalka qui prend la décision de passer le reste de sa vie à peindre sur toile l’inexorable progression des nombres jusqu’à sa mort, point final de cette progression infinie. Michel Nedjar, lui, dans ses travaux les plus récents, enveloppe les objets de son atelier. Il s’en prive, mais constitue ainsi des équivalents à ces fétiches africains chargés des objets de pouvoir qu’ils renferment. Il les soustrait aussi à sa propre vue et les rend définitivement invisibles, dégageant ainsi son espace de vie tout en embaumant ce qui le peuplait. Nedjar rejoint ces artistes dont l’oeuvre et la vie finissent par se confondre totalement. Ceux dont la vie devient l’oeuvre.




Michel Nedjar, Poupée d’objets arrêtés, 2007. Poupée, objets, tissus, fils ; 53 x 37 x 28 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


La démarche et les oeuvres de Michel Nedjar, aux frontières de l’art brut et des arts premiers, se présente comme une synthèse de savoirs ethnographiques et d’expériences traversant l’histoire de l’art. Elle s’inscrit dans une approche contemporaine puissamment emblématisée par plusieurs expositions récentes (telles que les Maîtres du Désordre, ou Persona, au Musée du Quai Branly). Mais surtout, elle tient en haleine : « mon projet serait de faire une grande poupée à ma taille et de rentrer dedans et qu’on m’enterre avec la poupée** ». Pharaon tenant sur sa tête la double couronne de l’art contemporain et de l’art brut, Nedjar affronte la mort en construisant de ses mains sa propre pyramide. Et devant la mort, nous serons tous des enfants.




Michel Nedjar, Coudrage, ca 2007. Objets, tissus, fils ; 62 x 25 x 25 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


L’exposition monographique consacrée à Michel Nedjar est au LAM, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut‎ de Lille Métropole jusqu’au 4 juin 2017. Sa visite est aussi indispensable que riche en émotions.

Et à la galerie Christian Berst (Paris 3e), l’exposition Michel Nedjar se termine samedi prochain, 22 avril. Notez qu’à partir de 17h, l’artiste sera présent pour signer le catalogue de l’exposition, celui de sa rétrospective Introspective au LaM, ainsi que Le chantier des consolations, un recueil d’entretiens avec Françoise Monnin.


* je pense ici à la série Foule, écho possible des dessins de l’artiste brut Raphaël Lonné.

**entretien du 18 octobre 2016 avec Daniel Cordier, publié dans le catalogue « Michel Nedjar, Introspective », édité par le LAM


Le mystère de la photo dans le smartphone

in L'art au quotidien



La photo est-elle libre à l’intérieur du smartphone ? Son format s’épanouit-il librement ou est-il contraint par la taille de l’écran et la manière dont la main le présente à notre regard ? Et au final, le smartphone nous oblige-t-il à repenser la manière dont on lit les photographies ?

Dans un précédent article, nous nous interrogions sur la façon dont le format d’une photographie (horizontal, vertical ou carré) prédéterminait son contenu. Il était donc implicitement question d’une photographie correspondant à ces formats historiques transférés aux technologies actuelles (appareils photos numériques ou ordinateurs). Mais nous savons bien qu’aujourd’hui, un nombre considérable de photos se créent et se regardent selon le format des écrans de smartphones, à tel point que ces outils semblent prendre le pas sur le contenu qu’ils permettent de visualiser.

Préalable : parler de la photo comme d’un objet ayant une sorte d’existence idéelle est déjà abusif. Les photos ne sont pas des papillons qui volètent et viennent parfois se poser sur un support (papier photo, magazine, écran, plaque d’aluminium). Chaque photo prend, sur son support, une forme d’existence singulière. Autrement dit : une même photo, imprimée en petit format dans une publication, change une part de sa nature si elle se trouve reproduite sur une bâche géante exposée en plein air. C’est la même matrice d’origine mais ce n’est plus le même objet. Il faudrait donc distinguer, pour la suite de notre réflexion, les photos qui se regardent sur le smartphone mais ont été conçues et formatées sur un autre médium, de celles qui sont générées sur le smartphone et conaturelles à son usage.





Alors, bien sûr, les formats développés dans notre premier article existent encore quand ils sont transférés sur smartphone, et il est possible de les visualiser dans leur taille d’origine. Mais il faut bien constater que l’on prend aujourd’hui moins en compte le format original quand on consulte une image. Je le remarque quotidiennement dans mes cours : si, pendant une projection de photos, j’évoque le nom d’un photographe qui ne figure pas dans ma sélection d’images (par exemple Michael Kenna ou Gregory Crewdson), la moitié des étudiants se précipitent sur leur smartphone pour voir à quoi ça ressemble et partage ses trouvailles avec l’autre moitié. Ils ne sont nullement préoccupés par le format d’origine de la photo, mais plutôt par la recherche de caractéristiques stylistiques permettant d’identifier et classer rapidement le photographe en question. La lecture de l’image est centrée et réduite (concentrée sur quelques éléments). Il n’est pas vraiment question de recadrage, mais plutôt d’un autre type de regard entraîné par l’outil-smartphone.



A l’écran, une photo de Henri Cartier-Bresson


Est-ce à dire qu’une photo de Cartier-Bresson visualisée sur smartphone perdrait nécessairement ses qualités de cadrage au millimètre dès lors qu’elle s’affiche sur l’écran ? Pas vraiment, parce que l’image, si elle est déjà connue de celui qui la regarde, éveille le même écho. Mais il est indéniable que la photo ne se déploie pas de la même façon que sur un autre support. Et que sa lecture s’en trouve transformée : elle semble être la surface de l’eau d’une piscine à débordement, prête à couler par-dessus les bords arrondis de l’appareil. Ce qui est certain, c’est que le smartphone appelle une lecture simplifiée.

Maintenant, observez les différents utilisateurs de smartphones dans un lieu public. Prenons les transports en commun. Si quelques utilisateurs visualisent des séries télévisées en le tenant en position horizontale, la grande majorité l’utilise dans la position verticale, laquelle est ajustée à la prise en main et à la liberté du pouce qui manipule les fonctions et permet de scroller (c’est donc à ça que sert le fameux pouce opposable qui nous propulse tout en haut de l’échelle de l’évolution). C’est dire qu’il n’est plus vraiment question de format horizontal, vertical ou carré : le format vertical a pris le pouvoir, puisqu’il est le plus adapté au format de l’écran. Logiquement, c’est donc celui qui est proposé dans les applications telles que Snapchat.


Conclusion : la question s’est retournée. Le format ne prédétermine plus un contenu, il est ergonomiquement lié à un usage. L’important est que la photo tienne dans la main. Le smartphone, plutôt qu’un médium, s’apparente plutôt à un objet transitionnel qui nous maintient en lien avec le monde tout en nous permettant de valider notre image au sein de celui-ci. Soit une forme évoluée du miroir de poche. Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est le plus… Débile à l’aide des filtres Snapchat !





Ainsi la photo a-t-elle enfin atteint le projet d’origine telle que le définissait l’un de ses inventeurs, William Henry Fox Talbot, celui d’être le miroir du monde.



Felix Vallotton, Jeune femme au smartphone, 1911


Quelques highlights d’Art Paris

in Exposition



Extrait du carnet d’Yfke Ossentjuk, AtWork



L’intérêt d’une foire d’art contemporain, c’est de nous ramener à la nécessité, pour l’oeuvre, de se faire objet afin de répondre aux lois du marchés. Ce qui s’y montre peut être alors valorisé et s’échanger. Or cette valeur d’échange n’est pas qu’un succédané de l’oeuvre, une forme parallèle de son existence : elle est au coeur de l’art, de la vie des oeuvres. Où vont-elles se porter ? Devant quels regards ? Avec quelles autres oeuvres entreront-elles en dialogue ?

La foire apparaît alors comme une sorte de brocante d’une propreté clinique, dans laquelle on isole quelques artéfacts, tout en faisant évoluer sa géographie artistique. Pour ce dernier point, l’occasion est d’autant plus belle, cette année, à Art Paris Art Fair, que l’Afrique est à l’honneur, ce qui permet d’élargir notre vision en découvrant des oeuvres et pratiques en lien avec ce continent. C’est ainsi que je me suis passionné pour les carnets issus d’un workshop mené par le curateur et critique Simon Njami et exposés par la Fondation lettera27. Enfilez les gants et tournez les pages.


Extrait du carnet de Serge Nemlin, AtWork



J’ai aussi admiré les précieux objets photographiques traversés par une ligne d’or (Anaïs Boudot, galerie Binôme). Les photos miroitent comme de la laque et l’or fait écho à la technique japonaise du kintsukuroi, qui consiste à réparer les céramiques brisées à l’aide d’or, sublimant ainsi le bris, donnant de la valeur à ce qui a été cassé puis réparé, renforçant finalement la patine temporelle de l’objet.


Noche Oscura, © Anais Boudot, Galerie Binôme



Enfin, parce que j’ai un goût particulier pour ces oeuvres qui s’attaquent à la visualité de la parole et de la pensée, j’ai flashé sur « Shadow » du duo Delage + Olson (galerie Cédric Bacqueville), assez vertigineuse. La photo ci-dessous ne permet guère de prendre la mesure de l’oeuvre. Une très bonne raison donc, de se rendre à Art Paris.


Shadow, © Delage + Olson, Galerie Bacqueville



Art Paris Art Fair se tient au Grand Palais à Paris jusqu’à dimanche soir

Le dessin en perpétuelle redéfinition

in Exposition/L'art au quotidien



© Pedro Paixao, Galeria 111



Jusqu’à dimanche soir, se tient au Carreau du temple le salon Drawing Now consacré au dessin contemporain. Un salon en effervescence totale : d’un stand à l’autre, on navigue de surprise en surprise. Techniques sidérantes, audaces plastiques : mais comment le dessin est-il redevenu ce truc qui nous donne envie de courir acheter des crayons et des feuilles ou de commencer une collection ?
Parce Qu’il faut bien dire qu’il n’y a pas si longtemps, le dessin portait encore tout le poids d’une pratique liée à l’enseignement académique; Laquelle était loin, pour les XIXème et XXème siècle, de jouir du prestige de la peinture. Alors comment le médium a-t-il réussi à se renouveler ?


© Ana Ivanovic, Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



Tout simplement en se redéfinissant, c’est-à-dire en explosant ses frontières. Et c’est bien ce qui se cache derrière l’expression « dessin contemporain » : le fait que tout peut se dire dessin dès lors que… Ce n’est pas expressément de la peinture !

Car n’imaginez pas ici des traits à la sanguine sur du velin d’Arches, le tout derrière une marie-louise. Ce que vous allez voir, ce sont plutôt :

  • les oisillons constitués de cheveux et de la poussière (Lionel Sabatté, extraordinaire et attachant, galerie C)
  • de très délicats films de peinture (ah non, on avait dit : pas la peinture !), incroyablement proches d’une empreinte photographique (Patrice Pantin, galerie Réjane Louin)
  • trois dessins en fil de fer, suspendus et dédoublés par leur ombre (Nina Ivanovic, galerie Dix9 Hélène Lacharmoise)


  • Dans les cartons à dessin de Patrice Pantin



    Ce ne sont là que quelques highlights parmi bien d’autres, mais ils révèlent combien le dessin a su repousser ses frontières et se réinventer, s’hybridant avec la sculpture ou la photographie. S’appuyant surtout sur une multitude de gestes singuliers, libéré d’une obligation de représenter avec virtuosité. Le monde et le geste sont une seule et même chose. Tout est devenu plus facile. Dessinons !

    Stéphanie Solinas, chercheuse d’art

    in Rencontre






    Rencontrer Stéphanie Solinas dans son atelier, c’est embarquer pour un étrange voyage dans les méandres du temps et de l’espace géographique, plein de références inattendues. Plongée dans une démarche qui tient autant de l’enquête policière méthodique que de la poésie, où l’on croisera aussi bien des elfes que des neuroscientifiques. Il y a des chercheurs d’or, elle est une chercheuse d’art.

    Avant-propos : si vous ne connaissez pas encore le travail de Stéphanie Solinas, faites un détour par http://www.stephaniesolinas.com et regardez, par exemple, le projet Dominique Lambert. En détaillant ses étapes concentriques, vous serez happé jusqu’au vertige, le tout assaisonné avec une pointe d’humour.

    Elle m’avait dit : « Viens plus tard, mon rendez-vous au Service de l’Identité Judiciaire va durer un peu plus longtemps ». Et évidemment, quand on parle de Stéphanie Solinas, l’idée à laquelle on pense en premier, c’est justement cette question de l’identité. Mais comme l’expression sonne parfois un peu creux, je lui ai candidement demandé de préciser ce qu’était cette fameuse question de l’identité.

    Stéphanie Solinas : « La question de l’identité c’est : qui on est ? De quoi sommes-nous faits ? A ces questions, je répondrais : de notre corps et de nos composantes physiques, mais aussi de notre image, que l’on ne connaît pas et qui nous constitue, même si elle se situe en-dehors des limites de notre corps. Nous sommes aussi faits du regard que d’autres portent sur nous, médecins ou psychologues. C’est pour ça que je m’intéresse beaucoup à la figure de l’expert. Nous sommes encore nos disparus, les générations qui nous ont précédés, toute une mémoire collective, mais aussi la société dans laquelle on vit. Et puis, nous sommes aussi nos croyances, celles qui sont autour de nous, cette grande part d’impalpable qui nous constitue. Alors mon travail c’est ça : explorer comment la photographie peut sauvegarder et représenter les identités ».





    « Et au-delà d’un questionnement personnel, ajoute-t-elle, c’est aussi une question théorique qui traverse toute l’histoire de la photographie : dès son origine, la photographie est à la fois un document, une preuve, autant qu’un outil d’ouverture à la fiction. Dès le XIXème siècle, la photo c’est à la fois Bertillon (célèbre inventeur d’un système d’identification judiciaire) et la photographie spirite (elle tente de rendre compte des phénomènes surnaturels : fantômes, manifestations médiumniques, télékinésie). Toute image photographique contient cette double nature ».

    Depuis que nous avons commencé cette conversation, je suis adossé à un mur de boîtes et de dossiers soigneusement archivés. Comme une mémoire disposée sur des étagères. Seuls quelques cartons sont étiquetés. Pourtant, quand Stéphanie cherche un objet ou un carnet, elle le trouve instantanément.

    J’ai envie de savoir comment elle travaille, comment naissent ses projets.

    Stéphanie Solinas : « C’est presque un travail de recherche classique. Il y a des choses de mes projets précédents, des sortes de reliquats, des carnets de notes, des documents, des liens sur mon ordinateur. Ensuite, j’aime identifier des gens qui me semblent des personnalités-clefs du domaine que je veux étudier. Je vais les rencontrer, leurs poser beaucoup de questions. Ils vont m’éclairer de leurs connaissances, parfois même devenir co-créateurs du projet. Par exemple, dans Dominique Lambert, le dessinateur, Benoit Bonnemaison-Fitte, ou Dominique Ledée, l’inspecteur de police qui réalise le portrait robot, sont, de fait, créateurs de la forme du travail.

    Je pars bientôt pour une résidence sur la côte ouest américaine et je vais rencontrer des personnalités diverses qui vont du magnétiseur au spécialiste en Intelligence Artificielle. J’ai besoin d’inventer un cadre pour qu’ensuite, des choses puissent arriver librement à l’intérieur de ce cadre. Je construis des systèmes pour mieux m’en échapper ensuite. »





    Je lui demande ce qu’il y a dans les boîtes qui sont derrière moi. « Des photos, des planches-contact, des négatifs, des trucs d’archives, plein d’objets qui m’intéressent et que j’oublie ». Elle en ouvre quelques-unes. Dans la première, un billet de un dollar et deux cailloux rapportés d’Islande, véritables points de départ du prochain projet américain.

    Stéphanie Solinas : « le billet à cause de cet oeil qui domine une pyramide et qui indique bien que toute construction humaine ne peut s’accomplir que dans une certaine transcendance. Les cailloux parce qu’ils représentent l’idée du territoire, et que c’est le prolongement de mon travail islandais ».

    Puis, d’un étui, surgissent des centaines de minuscules visages découpés dans les magazines : « cette boîte va avec la boîte à blondes, qui est dans une collection privée. Que des têtes de jeunes filles blondes souriantes, une représentation de la norme. C’est une envie de catégoriser tous les visages ».

    Elle ouvre maintenant une boîte métallique et en extrait une fine membrane translucide, couleur chair, maintenue entre deux plaques de verre, qu’elle lève devant la lumière. Comme un échantillon froissé et fragile. « Ça, ça contient presque tout mon travail. Je l’ai faite quand j’étais encore étudiante. C’est un décollement d’émulsion qui représente la peau, celle d’un dos. Une peau de photographie ».


    Sans titre (peau), © Stephanie Solinas



    Les oeuvres de Stéphanie Solinas peuvent prendre des formes bien différentes mais leur auteur défend toujours le lien entre elles, utilisant à plusieurs reprises l’expression « points de contact » (entre les oeuvres, entre les projets, entre art et science). Comment mieux le démontrer qu’avec ce travail d’étudiante qui n’a rien perdu de sa puissance évocatrice et peut être présenté, des années après, dans une grande exposition (Persona, au Musée du Quai Branly) ?

    Dans l’art de la conversation, c’est aussi l’art de l’artiste qui se révèle. Poétique quand elle raconte comment, en Islande, elle a glissé des papiers photosensibles « dans les fissures de rochers dont on sait qu’ils sont habités par les elfes ». Intimiste quand elle parle de petites pièces comme les Brils, tableaux de famille, composés de moulages des nombrils des membres d’une même famille. D’une rigueur toute scientifique quand elle déploie l’ampleur de certains projets, comme ceux exposés actuellement au FOAM à Amsterdam : Le Pourquoi Pas ? et Dominique Lambert.


    Exposition au FOAM, DOMINIQUE LAMBERT©SOLINAS



    Pour finir, je lui demande si elle se dit photographe ? « Ça dépend de mes interlocuteurs. Mais parfois, oui. Ça peut être plus simple parce que photographe, ça veut dire quelque chose ; alors qu’artiste… Même si je ne fais pas beaucoup de photographies, je peux me dire photographe parce que j’ai une dimension de réflexion sur la photographie.»

    Les deux projets de Stéphanie Solinas, Dominique Lambert et Le Pourquoi Pas ? sont exposés au FOAM Museum d’Amsterdam jusqu’au 16 avril.

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