Le blog de Bruno Dubreuil

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« Je ne voulais plus être tristounette » Elina Brotherus, 1/2

in Rencontre

Balloon Dash, 2017, Courtesy: l’artiste et gb agency, Paris. Carte blanche PMU 2017.

English version included below

C’est léger et profond à la fois. Intime, plein de références culturelles et pourtant si simple. C’est une rencontre avec Elina Brotherus, en plein accrochage, à quelques jours de son exposition Règle du Jeu, Carte Blanche PMU, qui débute mercredi 27 septembre au Centre Pompidou. C’est surtout d’une désarmante sincérité. Comme l’est Elina elle-même. A cet article, il manque juste sa voix si singulièrement placée qu’on la garde longtemps dans l’oreille après l’avoir quittée. Et son sourire.

Annonciation 27, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

Nous avons commencé par marcher dans le chantier (autour de moi, tout le monde disait comme ça : le chantier), commentaires à l’appui. A cinq jours du vernissage, les photos et vidéos sont toutes déjà en place. Ne reste qu’à régler les projecteurs. Une exposition qui va forcément surprendre, tant Elina Brotherus y renouvelle une partie de son univers visuel (et pas seulement : elle y renouvelle aussi sa démarche, et même son image). Mais sur cela, nous reviendrons dans la seconde partie de cet entretien. Montons plutôt au Café Mezzanine nous attabler pour une longue conversation.

Bruno Dubreuil : Elina, ton oeuvre me touche très intimement. Et elle me touche d’autant plus que je ne l’ai pas aimée tout de suite. J’ai d’abord été un peu soupçonneux à l’égard d’une photographie qui se mettait si ouvertement dans les pas de la peinture.
Elina Brotherus : il est arrivé plusieurs fois que des peintres me fassent le reproche de penser que la peinture était morte et qu’à mes yeux, la photo la remplaçait. Mais moi, je suis du côté des peintres. Je suis une grande admiratrice de la peinture. En fait, le médium n’est pas si important pour moi. Je considère que je ne dessine pas bien et c’est pour ça que je ne suis jamais allé aux beaux-arts. Aujourd’hui, dans les écoles d’art, les jeunes artistes sont pluridisciplinaires, ils ne doivent pas choisir entre peinture et photo. C’est le sujet qui guide, pas la technique.

©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

Mais d’où vient ce rapport à la peinture ?
J’ai perdu mon père très jeune. Quand il est mort, ma mère s’est inscrite dans une école d’art. Et elle s’est éclatée dans cette école. C’est comme si mon père l’avait empêchée de vivre ce rêve. Elle pouvait prendre le bateau à Helsinki pour aller voir une expo Turner à Stockholm. Du haut de mes dix ans, je pensais : waoh, elle est folle ma mère, tout ça pour voir des tableaux ! Mais je l’ai vue tellement heureuse. Je crois que mon amour pour la peinture, c’est un lien avec ma mère disparue.
Mais peut-être qu’aujourd’hui, ce rapport à la peinture, c’est quelque chose que j’ai suffisamment exploré. Pourtant, quand on se promène, et qu’on voit … Je ne veux pas dire un sujet , ce n’est pas un beau mot …

…Un motif ?
Oui, ou disons : un truc (et à cet instant, le mot truc n’est nullement un pis-aller. Dans sa bouche, il prend même une dimension assez précise). Ce qui nous fait nous arrêter. Et bien ce truc-là, il a souvent quelque chose à voir avec l’histoire de l’art.

Avant de parler de l’exposition qui va ouvrir et du processus qui est à l’origine de ces nouvelles images, je veux explorer la série qui est peut-être celle qui est la plus marquante dans le corpus d’Elina : Annonciation (2009-2013), série qui traite de son désir d’enfant.

Annonciation, 2009, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

BD : à quel moment as-tu compris que ces photos pouvaient devenir un projet artistique ? Est-ce dès le début ?
EB : à partir de la deuxième photo. La première s’inscrivait dans un projet qui s’appelait Correspondances (présenté à la galerie Hippolyte à Helsinki en 2009). Il s’agissait, avec une copine, Hannele Rantala, d’interpréter chacune la même image. Nous avions choisi cette magnifique Annonciation de Fra Angelico qui est dans le monastère de San Marco à Florence. Mais il se trouve qu’au même moment, je commençais mon traitement. Et je me suis dit que je pourrais peut-être documenter ce processus, dont on ne savait pas à ce moment-là comment il allait évoluer. Ici c’est la vie qui a mené l’oeuvre.

Annonciation 6, Helsinki 10.02.2011, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

Annonciation 20, Closest to a family, 2012, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

Annonciation 21, New York 11.07.2012, part 5, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

BD : Cette série, commence par des photos qui sont assez symboliques, d’autres qui relèvent de ce que Jeff Wall appelle le « presque documentaire »…
EB : … J’aime beaucoup cette expression : le réel devient presque plus réel quand on le met en scène. Dans cette série, tout existe dans la vraie vie.
Mais on a l’impression que plus on avance dans la série, plus elle devient réaliste, avec des photos très simples, quasiment littérales.
Oui, ça c’est vraiment quand on perd tout l’espoir. On n’a plus besoin de symbole. C’est comme si on perdait une brume qui était devant nos yeux et on se dit : c’est ça ma vie, celle d’une femme qui va vieillir toute seule.

Annonciation 31, The End, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

BD : Est-ce que ça a changé ta façon de photographier ?
EB : Je ne sais pas. Mais je fais beaucoup de workshops et je vois tous ces jeunes qui travaillent avec une grande fraîcheur. Quand j’ai fait le livre Carpe Fucking Diem, j’ai demandé à mon graphiste (Teun van der Heijden) : Teun, fais-moi un livre qui me fasse paraître vingt ans plus jeune ! Je n’ai pas envie d’être trop classique, trop mémère ! C’est pour ça aussi que je ne veux pas me laisser enfermer dans la photo à la chambre, mais aussi expérimenter d’autres choses.
Tu pourrais faire de la photo pauvre, avec des appareils donnant des images de qualité moyenne ?
Je m’achète des appareils qui en font mais je n’ai pas encore trouvé comment exploiter ces images. J’ai aussi suivi des stages de techniques anciennes. Et le noir et blanc… J’attends ça depuis des années (je ne l’ai plus pratiqué depuis l’école) ! Me construire un petit labo à la maison et faire des tirages manuellement, j’en rêve. Tout ça m’intéresse beaucoup.

BD : dans tes photos tu es présente comme modèle, que ce soit des autoportraits ou des mises en scène, et tu n’es pas tendre avec toi-même. La lumière est parfois très crue.
EB : mais je me montre comme je suis dans la vraie vie.
Tu ne te maquilles pas dans la vraie vie ?
Oh non ! Je suis trop paresseuse pour ça… Je me suis maquillée quand j’étais jeune, quand je pensais qu’il fallait, mais ça ne m’intéresse pas. Par contre, j’aime bien les vêtements, les motifs, les couleurs.
Tu as quel rapport avec ta propre image ?
Mais cette fille sur la photo, ce n’est plus moi, c’est un personnage !
Ton rapport à l’autobiographie, c’était un moment, c’est un peu terminé ?
Ça revient en boucle. C’est revenu au moment d’Annonciation. Ma stratégie comme artiste, c’est d’accepter les images qui veulent venir.

Annonciation 24, ©Elina Brotherus et gb agency, Paris.

Nous parlons ensuite du choix des images et elle met en avant les noms de Susan Bright et François Cheval qui l’ont aidée dans ses projets.

BD : Même une grande photographe comme toi a besoin d’être aidée dans l’editing ?
EB : Oui, mais je ne montre pas à n’importe qui. J’ai besoin de confirmations par des gens que je respecte. Parce qu’on peut se tromper, surtout quand on est pressé. Ce qui est le cas ici, pour cette commande où je n’ai jamais travaillé aussi vite.
Concrètement, comment se passe la préparation du plan d’accrochage et du choix des images qui vont être exposées ?
Moi, j’imprime des petites images. On ne peut pas faire ça sur ordinateur. Il faut une grande table vide et des petits tirages. Et là tu fais le sequencing.

Les carnets secrets d’Elina

Les carnets secrets d’Elina

Elina me montre un de ses carnets de notes, le même modèle que celui qu’elle avait quand elle était étudiante (EB : j’ai trois mètres de carnets sur mes étagères). Plusieurs listes de photos, des mises en place très précises des futures cimaises. Au moins trois états du plan général de la galerie. Des maquettes de chaque état de l’exposition. Le plan final n’est qu’une base qui sera encore modifié quand les oeuvres se confronteront à l’espace réel, parce qu’à ce moment-là, on va jouer. Quand on met les oeuvres au sol et que l’on commence à les changer de place pour des questions d’échelle ou de couleurs, je suis heureuse…

Quand l’accrochage est au niveau, Elina est heureuse. Image de l’accrochage au Centre Pompidou, ©Elina Brotherus

A suivre…

English version

« I didn’t want to be sad anymore » Elina Brotherus, Part 1

It’s light and deep at the same time. Intimate, full of cultural references and yet so simple. It is a meeting with Elina Brotherus, during the hanging of the pictures, a few days before her exhibition at the Centre Pompidou, which begins on Wednesday 27 September. It’s above all disarming sincerity. Like Elina herself is. In this article, you just miss her voice so singularly placed that you keep it your ear for a long time after leaving her. And her smile.

We started by walking in the site, with supporting comments. Five days before the opening, the photos and videos are all in place. All that remains is to adjust the projectors. An exhibition that will inevitably surprise, as Elina Brotherus renews part of her visual universe (and not only : she also renews her approach, and even her image). But on that, we will come back in the second part of this interview. Let’s go up to Café Mezzanine to sit down for a long conversation.

Bruno Dubreuil: Elina, your work touches me very deeply. And it touches me all the more because I didn’t like it right away. I was initially a little suspicious of a photography which was so openly in the footsteps of painting.
Elina Brotherus: It happened several times that painters reproached me for thinking that painting was dead and that, in my eyes, the photo replaced it. But I’m on the side of painters. I’m a great admirer of painting. Actually, the medium isn’t that important to me. I don’t think I draw well and that’s why I’ve never been to a fine arts school. Today, in art schools, young artists are multi-disciplinary, they don’t have to choose between painting and photography. It’s the subject that guides, not the technique.

BD : But where does this connection to painting come from?
EB : I lost my father when I was very young. When he died, my mother enrolled in art school. And she had a great time at that school. It’s like my dad had prevented her from living that dream. She could take the boat in Helsinki to see a Turner exhibition in Stockholm. At the age of ten, I thought: wow, my mother is crazy, all this just to see paintings! But I saw her so happy. And I think my love for painting is a link with my missing mother.
Maybe today, this relationship with painting is something I have explored enough. But when you walk around, and you see… I don’t want to say a subject, it’s not a nice word…
BD : … A motive?
EB : Yes, or let’s say: a trick (and at this moment, the word trick is not a pis-aller. In her mouth, it even takes on a rather precise dimension). What makes us stop. Well, this thing, it often has something to do with art history.

Before we talk about the exhibition that will open up and the process that is behind these new images, I want to explore the series that is perhaps the most striking in Elina’s corpus: Annunciation (2009-2013), a series that deals with her desire to have a child.

BD : At what point did you understand that these photos could become an artistic project? Is that right from the start?
EB : From the second photo. The first was part of a project called Correspondances (presented at the Hippolyte Gallery in Helsinki in 2009). I and a friend of mine, Hannele Rantala, had to interpret the same image. We had chosen this beautiful Annunciation of Fra Angelico which is in the monastery of San Marco in Florence. But it turns out that at the same time, I was starting my treatment. And I thought I might be able to document this process, which we didn’t know at the time how it was going to evolve. Here, life is what led the work.

BD : This series, begins with pictures that are quite symbolic, others that are part of what Jeff Wall calls « almost documentary »…
EB : … I like this expression very much: the real becomes almost more real when staged. In this series, everything exists in real life.
BD : But we have the impression that the more we advance in the series, the more realistic it becomes, with very simple, almost literal pictures.
EB : Yeah, that’s really when you lose all hope. We don’t need a symbol anymore. It’s like losing a mist in front of our eyes and thinking : this is my life, the life of a woman who’s going to become an old and lonely woman .
BD: Has it changed the way you photograph?
EB: I don’t know. But I lead a lot of workshops and I see all these young people working with great freshness. When I made the book Carpe Fucking Diem, I asked my graphic designer (Teun van der Heijden): Teun, make me a book that makes me look twenty years younger! I didn’t want to be too classic, a kind of grandma ! That’s also why I don’t want to let myself be locked up in the photo in the big camera, but also experiment with other things.
BD : Could you do poor photography with cameras that give medium-quality images?
E.B : I buy devices that make them, but I haven’t figured out how to use them yet. I also followed training courses in ancient techniques. And black and white… I’ve been waiting for this for years (I haven’t practiced it since school) ! To build me a small lab at home and make manual prints, I dream about it. I’m very interested in this whole thing.

BD: In your photos you are present as a model, whether it is self-portraits or staging, and you are not tender with yourself. The light is sometimes very raw.
EB: But I’m showing myself in real life.
BD : Aren’t you wearing makeup in real life?
E.B : Oh, no! I’m too lazy for that… I put makeup on when I was young, when I thought it was right, but I’m no longer interested. On the other hand, I like clothes, patterns, colors.
BD : What do you think of your own image in the picture?
EB : But that girl in the picture, she’s not me anymore, she’s a character!
BD : Your autobiographical way was a while ago, is it a little over?
EB : It comes back in a loop. It came back at Annunciation time. My strategy as an artist is to accept images that want to come.

Then we talk about the choice of images and she highlights the names of Susan Bright and François Cheval who helped her in her projects.

BD: Even a great photographer like you needs help in editing?
EB: Yes, I need confirmations from people I respect. Because you can be wrong, especially when you’re in a hurry. Which is the case here, for this exhibition. I’ve never worked so fast before.
BD : In concrete terms, how is the preparation of the hanging plan and the choice of the images to be exhibited going on?
E.B : I’m printing small pictures. You can’t do this on the computer. You need a large table and small prints. And then you do the sequencing.

Elina shows me one of her notebooks, the same model she had when she was a student (E.B : I have three meters of notebooks on my shelves). Several lists of photos, very precise setting up of the future picture frames. At least three states of the general plan of the gallery. Models of each state of the exhibition. The final plan is only a base that will be modified when the works are confronted with real space.
E.B : Because at that moment, we will play. When you put the artworks on the floor and start to change places for questions of scale or colours, then, I am happy…

To be continued…

La lune s’est endormie

in Rencontre
The moon was broken, © Salvatore Vitale

Une nouvelle signature apparaît sur Viensvoir, celle de Silvy Crespo. Et pour ses débuts, elle met son coeur à nu pour parler de la série de Salvatore Vitale : « The Moon Was Broken ».

Un matin de juin.
Je me réveille en sursaut. Un rêve, ou un cauchemar, c’est selon, fait resurgir un souvenir d’enfance. Un souvenir, gai ou triste, là aussi c’est selon.
Un souvenir de cette matinée où, à peine âgée de cinq ans, je suis tombée sur une photographie dont je ne pouvais alors comprendre ni ce dont elle témoignait, ni ce qu’elle disait de mon histoire familiale, de mon père, de mon identité.
La lune. Une nuit de juillet.
A l’occasion d’un festival consacré à la photographie, ma route croise celle de Salvatore Vitale, jeune photographe sicilien, actuellement basé en Suisse, auteur d’une série intitulée « The Moon Was Broken » (La lune était cassée), réalisée entre 2014 et 2016.

The moon was broken, © Salvatore Vitale

The moon was broken, © Salvatore Vitale

The moon was broken, © Salvatore Vitale

A l’origine de cette série, un souvenir d’enfance.
Salvatore a cinq ans. Il vit en Sicile. Un soir, alors que ses parents et lui rentrent d’un parc aquatique, assis à l’arrière du véhicule familial, il remarque qu’un nuage coupe la lune en deux. Une angoisse inexplicable, de celle que seul l’imaginaire infantile peut engendrer, s’empare de lui. Les larmes jaillissent. La lune est cassée dans son regard d’enfant.
Quelques jours après, son père est victime d’un accident de la circulation qui aurait pu lui coûter la vie.
Des années plus tard, ce souvenir d’une lune brisée refait surface. Salvatore est alors adulte mais l’angoisse demeure la même. Son père est malade.
Salvatore a toujours été proche de son père, un père dont il explique qu’en bon sicilien il ne dit rien de ses sentiments. On n’exprime pas ses émotions, une attitude qui n’est pas sans me rappeler ma propre famille.
La photographie devient alors outil de rapprochement. Dire en image ce que l’on ne peut dire avec les mots.

The moon was broken, © Salvatore Vitale

The moon was broken, © Salvatore Vitale

Ces émotions, la force de celles-ci, le spectateur les devine au travers des images. Des images graphiques, à la composition rigoureuse et aux tonalités sombres, qui représentent tantôt le père et le fils, tantôt des lieux ou des symboles, dont on comprend qu’ils évoquent des souvenirs, des émotions, des angoisses ou des questions en suspens.
Salvatore privilégie les images symboliques, celles qui ne se livrent pas, celles qui nous invitent à l’introspection, à la recherche, à la réflexion. Cela tient sans doute au fait que, comme il aime à le dire, avant d’être photographe, il se veut avant tout chercheur, la photographie n’étant qu’un outil au service de ses investigations.
Des images fortes et pudiques qui parlent de la complexité des rapports entre un père et un fils.
Des images qui me parlent de ma relation avec mon père vieillissant. Un père admiré mais un père jamais compris. Des images qui, finalement, vont au-delà d’une histoire de famille pour nous parler de vous, de moi, de nous, de notre condition.
La lune, selon Mircéa Eliade, historien des religions, mythologue, philosophe et romancier roumain, est un astre qui croit, décroit, disparait et renait, un astre soumis aux lois de la naissance et de la mort.
La lune est alors une unité rythmique duelle, symbolisant le passage de la vie à la mort et de la mort à la vie.
La lune, dans cette série, renvoie aussi à la figure paternelle : celle qui nous a donné la vie et que l’on redoute de perdre. Le 1er septembre dernier, le père de Salvatore s’est éteint. La lune s’est cassée. Mais cassure ne signifie pas disparition. Car à travers cette série Giovanni Vitale nait dans nos vies.
La lune s’est simplement endormie.

The moon was broken, © Salvatore Vitale

The moon was broken, © Salvatore Vitale

Le site de Salvatore Vitale c’est ici

Silvy Crespo est passionnée par la photographie, l’architecture et les chats. Pour ViensVoir, elle ira dénicher des coups de cœur photographiques aux quatre coins de l’Europe (et même encore plus loin).

Une rentrée pleine d’expositions

in Exposition
©Rania Matar Charlotte, Série Becoming, Beirut, Lebanon, 2016

Un passage en revue subjectif de quelques expositions parisiennes marquantes de cette rentrée.

Pour commencer, une manifestation que l’on est content de retrouver pour sa deuxième édition : la Biennale des photographes du monde arabe contemporain. On peut trouver que la photographie s’est tellement globalisée dans ses pratiques (il est quasiment impossible ici de distinguer, à travers sa pratique et sa production, un photographe algérien d’un photographe néo-zélandais) que ces délimitations géographiques sont un peu dépassées. Mais de telles manifestations sont aussi l’occasion de décentrer notre regard tout en remettant en question nos références et nos hiérarchies artistiques. Ailleurs, la photo vit aussi, et parle du monde.

©Moath Alofi, série The Last Tashahhud, 2014

C’est ce qu’on a constaté à l’Institut du Monde Arabe où le regard porté sur le monde arabe contemporain est assez feutré, parfois un peu attendu, mais ouvre sur des réalités qui nous restent souvent lointaines, voire dissimulées.
Ainsi, les subtils portraits d’adolescentes de Rania Matar ou les mosquées abandonnées de Moath Alofi, présentées dans des caissons lumineux : belle réflexion en images sur la lumière divine qui a quitté la maison du dieu. J’ai aussi été touché par la série de Bruno Hadjih (heureusement présent au vernissage pour la contextualiser) : les paysages sont des lieux du Sahara algérien dans lesquels l’état français avait expérimenté des essais nucléaires ; lieux utilisés ensuite par la toute jeune Algérie indépendante pour y enfermer des opposants au régime (les portraits de la série sont ceux d’anciens prisonniers). J’ai enfin été impressionné par le sens de la synthèse qui se lit dans l’accrochage de Philippe Dudouit : un paysage du désert lybien photographié à la chambre, deux portraits d’hommes de tribus différentes qui cohabitent sur ce territoire, tout est dit (ou presque).

©Bruno Hadjih, Nous n’irons pas nous promener

Intégrée à cette Biennale, l’exposition de la galerie Binôme rassemble Sara Naim et Mustapha Azeroual, sous un commissariat de Laura Scemama. L’espace de la galerie s’est plongé dans le noir pour mieux traquer la lumière. Car The Third Image traite de la lumière solaire, celle qu’on ne connaît qu’indirectement, à travers des représentations, puisqu’elle ne peut se regarder en face. Diverses expérimentations savantes décomposent cette lumière pour la matérialiser. Et le processus finit par échapper au protocole scientifique puisque ces effets lumineux viennent se refléter sur les murs, vibrer dans les angles morts. L’oeuvre est partout, mouvante, résultat des interférences (d’où le titre). Une exposition qui s’attache aux origines de la photographie (rappelons que Nicephore Niepce nommait ses premières photos des héliographies : écriture du soleil) tout en explorant ses limites.

Sara Naim & Mustapha Azeroual, Dispositif optique et diffraction de lumière, courtesy Galerie Binome, Paris
video HD, boucle de 0’50’’
plexiglass
en collaboration avec l’observatoire de Paris LESIA
Sara Naim & Mustapha Azeroual, Éclipse, courtesy Galerie Binome, Paris
épreuve unique dans une série de 4 – diamètre 45 cm
impression UV sur support Brusan miroir, encadrement bois, plexiglass
en collaboration avec l’observatoire de Paris LESIA

Beaucoup plus classique, l’exposition de La Fondation Henri Cartier-Bresson consacrée à Raymond Depardon. Classique certes, mais indispensable tant qu’il n’y aura pas en France un grand musée de la photographie présentant des collections permanentes. Quand on y pense, il est aberrant qu’un jeune étudiant ne puisse se confronter à l’histoire de la photographie de la même manière qu’il peut étudier l’histoire de la peinture ou des arts plastiques au Louvre ou au Centre Pompidou. Quand un tel musée existera, nul doute que Raymond Depardon y figurera en bonne place. En filigrane derrière le photographe, un questionnement permanent (toujours présent dans ses textes). C’est ce doute qui permet d’allier des images à la composition puissante à d’autres plus frontales (ou plus littérales). Ne pas seulement construire la photographie mais surtout, y croire.

Ferme du Garet, la chambre des parents, 1984. En médaillon de gauche à droite, Jean et Raymond Depardon, © Raymond Depardon / Magnum Photos

Ecosse. Glasgow. 1980. © Raymond Depardon / Magnum Photos

L’actualité des galeries parisiennes est décidément riche en cette rentrée. A la galerie Papillon, un large ensemble d’oeuvres de Raphaëlle Peria permet d’apprécier sa technique singulière. Incisant la gélatine pour, à l’aide du blanc, souligner, dessiner, faire naître de nouvelles formes. Une approche de la photo comme dessin. Très poétique.

©Raphaëlle Peria, Ephèse 2, grattage sur photographie, 2017

©Raphaëlle Peria, Ephèse 19 (détail), grattage sur photographie, 2017

A une centaine de mètres, la galerie Christian Berst se consacre aux productions des artistes de l’hôpital psychiatrique de Gugging, près de Vienne (tous les détails ici). J’y ai découvert les oeuvres de Leopold Strobl qui, comme José Manuel Egea est autant dessinateur que recouvreur. Je veux dire par là que leur approche du dessin n’est pas seulement ex nihilo, prenant pour point de départ la feuille blanche ; mais que l’élaboration du dessin passe par le fait d’occulter une partie d’une image existante (ici des photos extraites de journaux). Comme si l’artiste voyait une image sous l’image, et que son action consistait à la faire apparaître. Une porte, une forme oblongue, un cadre déformé et étiré avec une étrange perspective : d’inquiétantes épures…

Leopold Strobl, ©gugging gallery & christian berst art brut

Pour finir cette sélection, rendez-vous à la Galerie Intervalle pour un autre univers épuré et inquiétant (mais totalement différent visuellement), celui de Marta Zgierska, prix HSBC 2016. Chaque photo se présente comme une sorte d’aphorisme porteur d’une angoisse métaphysique (son très beau texte de présentation est ici). Une oeuvre plus glaçante que surréaliste, bien dans la mouvance actuelle d’une photographie qui travaille à métaphoriser émotions et sentiments.

© Marta Zgierska, Untitled, 2016, from the series Post

© Marta Zgierska, Untitled, 2016, from the series Post

C’est tout pour cette semaine. Next coming : une nouvelle plume sur viensvoir.oai13, les coups de coeur de ViensVoir à Unseen, une rencontre avec une photographe qui est en plein accrochage, une BD avec de la photo dedans, un livre total ovni, et quelques surprises. Vive la rentrée !

Traquons la Bête avec Swen Renault

in Rencontre
La Bestia, © Swen Renault

Les légendes ont la vie dure. Surtout quand elles ont le pouvoir de fédérer un territoire comme le Gévaudan, à l’écart des grands axes touristiques. Car sans la bête, qui connaitrait le Gévaudan ? Deux cent cinquante ans plus tard, la fameuse Bête reste l’unes des valeurs sûres de la presse historique, toujours friande d’énigmes irrésolues. Mais plutôt que de faire couler de l’encre, nous, on préfère qu’elle fasse appuyer sur le déclencheur. Surtout quand c’est Swen Renault qui est derrière l’appareil, et qu’il nous donne accès à sa documentation.
Que la traque commence…

étape de travail, © Swen Renault

La démarche de Swen Renault est tout à fait représentative de la manière dont un photographe d’aujourd’hui monte un projet photo : travail documentaire en amont, photographie en immersion sur le terrain, en plusieurs étapes, editing précis de ce matériel visuel, construction de la série complétée par quelques nouvelles recherches documentaires. Le tout finalisé sous forme de maquette en vue d’une publication.

Un projet naît souvent d’une étincelle autobiographique. Pour Swen, les racines familiales sont liées à la Lozère. Alors, forcément, l’histoire de la bête a fasciné l’enfant. Mais c’est en août 2015 qu’il lance les premières recherches. Articles de revues, blogs, livres, c’est avec boulimie qu’il se plonge dans les documents. Il répertorie des lieux : une carte piquetée d’épingles recense les apparitions de la bête (entre 80 et 130 attaques de 1764 à 1767), les sculptures qui lui sont dédiées et les divers sites touristiques plus ou moins légitimes qui lui sont consacrés. Non par désir de faire un catalogue complet, mais pour mettre les choses à plat. Se donner une matière comme point de départ.

étape de travail, © Swen Renault

Le but : apporter un regard neuf et photographique sur la seule légende qui ait laissé des traces réelles, palpables. Et bien sûr, axer sur le visuel puisque les seules traces enregistrées correspondent à des sources écrites.

Swen Renault : J’ai commencé le projet photographique en octobre et j’ai été pris par l’ambiance de ces lieux. Des paysages sombres, austères. Moi qui suis plutôt joyeux, je me suis retrouvé face à une pratique plutôt morbide. Mais en même temps, j’étais touché par cette image d’une France isolée, avec des territoires très peu urbanisés. Tu marches dans un pré et tu réalises que les pierres qui séparent les champs sont celles qui ont été posées là il y a cinq cents ans.

La Bestia, © Swen Renault

A l’époque, je n’avais pas le permis donc j’ai fait équipe avec ma grand-mère (quatre-vingts ans) pour aller d’un lieu à l’autre. C’était d’autant plus utile qu’elle a une connaissance intime de la région et de la manière d’entrer en contact avec ses habitants.

On imagine aisément le couple en vadrouille, Swen penché sur la carte d’état-major pour y déchiffrer un nom qui ferait écho à celui figurant sur un procès-verbal du XVIIIème siècle.
Méthodique sans être exhaustif, va s’atteler à re-photographier certains lieux repérés sur Google Street View. Deux exemples avec à droite, la photo prise par Swen :

étape de travail, © Swen Renault

étape de travail, © Swen Renault

On comprendra qu’il ne s’agit pas seulement d’obtenir une photo aux verticales bien droites et à la lumière plus homogène, mais aussi de cheminer à travers le pays, car chaque lieu visité ouvre potentiellement sur d’autres photographies.

Je fais remarquer à Swen que ses cadrages sont assez directs, avec un sujet toujours centré.
SR : j’ai besoin de centrer le sujet pour focaliser le regard et annihiler toute possibilité d’aller voir ailleurs.

Une stratégie d’autant plus compréhensible que la série éditée de Swen comprend quelques rapprochements d’images qui se complètent si bien qu’elles pourraient presque se recouvrir et se fondre : la morsure causée par un loup bien inoffensif (voir le dyptique qui ouvre l’article) ou le motif des yeux qui transpercent la forêt nocturne. Pour que cet effet quasi hallucinatoire fonctionne, il est nécessaire que les motifs occupent la même place dans l’image.

La Bestia, © Swen Renault

Cette photographie directe et centrée, on la retrouve dans la manière dont Swen a photographié, sur fond noir, certains objets de la prolifique collection de Bernard Soulier, spécialiste local de la Bête.

La Bestia, © Swen Renault

Ces goodies ponctuent l’ensemble de la série, s’offrant régulièrement en miroir à des représentations plus officielles de la bête. S’entremêlent ainsi l’histoire, le fantasme et le commerce, l’art officiel et l’art populaire. Presque un programme esthétique :

SR : c’est ce que je recherche artistiquement. Une photo où l’auteur ne se met pas en avant. Une approche qui crée des passerelles entre des personnes de culture populaire et d’autres appartenant au milieu artistique.

Nous revenons sur la méthode de travail et plus particulièrement l’editing. Swen insiste sur la rigueur qu’il met dans cette phase. Il importe chaque soir toutes les photos de la journée et les trie soigneusement pour n’en retenir que deux ou trois. Il me montre une série de paysages qu’il n’a pas conservés dans l’editing final. Etouffés par un gris cendreux, je les trouve impressionnants, porteurs d’une menace sourde. Quelques jours après, Swen m’appelera pour me dire qu’il va peut-être reconsidérer la place de ces paysages. L’oeuvre toujours en mouvement, en recomposition.

La Bestia, © Swen Renault

Et puis, vient la dernière photo.

La Bestia, © Swen Renault

SR : C’est l’endroit exact où la bête a été abattue. Il fallait finir là, pour ne pas trahir la vérité.
Là où l’histoire se termine. Et que le mythe commence.

Rendez-vous sur le site de Swen Renault pour voir l’ensemble de la série La Bestia et la maquette de la publication.

Une image, une seule

in Editorial
Palerme, 1998, le juge Roberto Scarpinato et son escorte, © Letizia Battaglia

Peu de photos exercent sur nous une réelle fascination. Une fascination qu’on ne s’explique pas vraiment, mais qui ne cesse de nous interroger. Une image sur laquelle on reviendrait inlassablement. À l’instar du rapport qu’entretenait Georges Bataille avec la photo du supplice chinois dit des cent morceaux. Ces photos, combien sont-elles ? Et à quoi font-elles appel en nous ?

J’ai trouvé cette image. À chaque fois qu’elle tombe sous mes yeux, je ressens que sa puissance est intacte, à tel point qu’il m’est difficile de démêler le sujet de la photo de la force narrative qu’elle déploie. Cette photo, prise par la photographe sicilienne Letizia Battaglia, représente le juge Roberto Scarpinato et son escorte, pendant le procès de l’ancien Président du Conseil italien, Giulio Andreotti, en 1998.


Commençons par poser le tableau.

La photographe : Letizia Battaglia (née à Palerme en 1935) est une légende de la photographie. Ses clichés dépeignent une Sicile sans fard, aussi bien celle des rues que de la campagne et des palais. Surtout, elle a photographié les crimes de la mafia et s’est engagée contre elle, à la fois comme conseillère municipale et comme instigatrice de mouvements de protestation de femmes contre ce fléau.

Le juge : Roberto Scarpinato est surnommé le dernier des juges*, puisqu’il a fait partie du pool anti-mafia. Dernier parce qu’il est le dernier survivant après les attentats mafieux de 1992 qui ont tué les juges Falcone et Borsellino. Depuis, il a instruit les plus importants procès anti-mafia. Voilà 25 ans qu’il vit en permanence sous escorte policière.


La mafia n’a rien de folklorique

La fascination d’une image prend nécessairement une voie autobiographique. J’entretiens une relation très intime avec certains lieux de Sicile. Pas seulement celle de moments de bonheurs familiaux ou touristiques. Mais la relation poignante qu’on peut avoir avec certaines topographies, certains lieux chargés d’histoire (le site phénicien de Solunto), certaines sensations de plénitude que je ne pourrais décrire qu’avec une emphase un peu ridicule.

Mais dès qu’il est question de la Sicile, la mafia vient à l’esprit. Or, si elle est partie intégrante de l’histoire de la Sicile, la mafia n’a rien de folklorique : elle pèse sur le passé comme sur le présent. Il ne faut pas être dupe de la mythologie qui s’est développée autour d’elle. Celle-ci ne saurait masquer le fond de criminalité, de terrorisme, de corruption et d’intérêts financiers sur lesquels la mafia prend appui. Il faut encore moins se laisser abuser par le concept d’honneur presque chevaleresque qui lui est accolé (les mafieux s’appellent entre eux les hommes d’honneur) : quel honneur y a-t-il à planifier attentats et exécutions pour servir des intérêts privés ? À asservir la population sous une loi occulte et inégalitaire ?



Bibliographie de l’article

Et maintenant, la charge de la photo. Avant de croiser le regard du juge, ce que je vois, ce sont ces quatre hommes qui portent tous un revolver, pointé vers le sol mais bien visible. Ils n’ont pas d’uniforme, mais des vêtements quotidiens, presque de vacanciers. Leurs regards créent des faisceaux divergents hors-image. Ils couvrent l’environnement, prêts à répondre ou à mettre en joue. Menace latente, violence retenue. Au milieu d’eux, un homme en costume fixe l’objectif, une cigarette entre les doigts. Regard direct sous un franc soleil. Derrière eux, la montagne, quelques nuages, arrière-fond typiquement sicilien. Les hommes aux revolvers sont presque tous bien campés, les jambes écartées, prêts à réagir. Celui au costume est légèrement déhanché, il n’a pas les mêmes préoccupations.

Si l’on ne disposait pas du contexte, qu’est-ce qui permettrait de dire que ces hommes sont du côté de la justice et non de l’autre ?


Le piège de l’identité des signes

Voilà ce que cette image m’a permis de comprendre : le piège que constitue l’identité des signes. Mais s’il ne s’agissait que du piège visuel qui menace le spectateur, la problématique serait finalement assez classique. Ce qui se révèle ici, c’est que le piège est aussi celui de la réalité-même : la mafia force ceux qui la combattent à entrer dans certains de ses codes (par exemple, ici, des gardes du corps prêts à se sacrifier pour un seul homme). Comme si le mal nous soumettait à ses lois, nous forçait à adopter ses méthodes. Voilà la vérité sidérante qui se dégage de cette photo : il ne suffit pas que la mafia apporte ses contraintes, elle nous extrait doublement de la civilisation. Par sa loi perverse qu’elle inocule dans la vie politique, mais aussi parce qu’elle lui impose son fonctionnement archaïque.


Certes, le visuel ne trace pas de frontière. Mais le contenu de cette photo est, lui, sans ambiguité : celui que protègent ces hommes est un juste, un de ceux qui résistent pour que les armes tombent. Pour que chacun retrouve et cultive la capacité de tomber amoureux de la destinée des autres**.


Lire les propos de Roberto Scarpinato, c’est s’interroger de manière radicale sur la nature humaine, la responsabilité individuelle et collective, le bien et le mal. C’est une leçon de philosophie autant qu’une leçon de politique.


*Titre du livre d’entretien de Roberto Scarpinato avec Anna Rizello, éditions La Contre Allée, un concentré de citoyenneté pour 7€ : lecture d’autant plus obligatoire que Letizia Battaglia y raconte l’histoire de cette photo.

**Extrait du discours de Roberto Scarpinato prononcé le 19 juillet 2012 en hommage à Paolo Borsellino, vingt après son assassinat (cité par Edwy Plenel dans sa préface au Retour du Prince, éditions La Contre Allée).


La diapo, c’est vraiment fini ?

in Exposition


Peter Fischli, David Weiss, Eine unerledigte Arbeit- An unsettled work, 2000-2006 © Peter Fischli et David Weiss- Zürich 2017- Courtesy Sprüth Magers


Si la diapositive évoque pour vous ces interminables soirées familiales lors desquelles votre beau-frère tenait le rôle de sa vie : grand manipulateur de la vitesse de défilement (lente, trop lente) et du pointeur (ce petit point blanc qui tournoie sur l’image de manière exaspérante), l’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée au Musée de l’Elysée à Lausanne, va bouleverser votre approche du médium. Et vous réconcilier avec votre beau-frère.

Une bonne exposition, c’est une exposition à thèse. Elle pose une problématique, déploie plusieurs réponses, exhume des oeuvres enfouies dans la mémoire et réveille le regard. En ce sens, l’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée est passionnante puisque ce n’est pas une mais quatre idées fortes qui la guident. Quatre idées qui jettent un nouveau regard sur un médium un peu trop vite catalogué et rangé sur l’étagère aux souvenirs.




Publicité Kodak pour le film Kodachrome, 1940-1950 © Kodak / Photo Musée de l’Elysée, Lausanne


Quatre idées fortes donc :

1- Opposer la diapositive au tirage photographique, soit l’immatérialité de l’image projetée à la matérialité du papier. La réflexion ne s’arrête pas là. Car pendant longtemps (jusqu’à la fin des années soixante) le tirage est lié au noir et blanc tandis que la diapo est majoritairement liée à la couleur. D’où la double équation. Art = tirage papier = noir et blanc vs forme populaire = diapo = couleur.
Résumons : le médium diapositive subit une double ostracisation, celle du support non noble (réduit à une pratique photographique familiale, renforcée par le fait que le visionnage est assimilé à un spectacle privé) et celle de la couleur (non artistique puisque collant à la réalité au lieu de la transformer).

Mais voici la revanche de la diapositive :

2- La souplesse du médium va lui permettre d’anticiper sur les formes artistiques à venir, notamment en introduisant les premières formes d’art immersif. Sur ce point, l’exposition permet bien de comprendre que la diapositive n’est pas seulement un support, mais est tributaire de tout un dispositif de projection qui se décline et s’adapte au gré de projets d’abord fonctionnels (Salons, Expositions nationales ou universelles, publicité). Ces projets font entrer la photographie dans une nouvelle ère, la mêlant au cinéma et à ses formats géants, et permettant ainsi la multi-projection qui submerge et englobe le spectateur (globovision, polyvision, multivision, les termes fleurissent).




Josef Svoboda, Emil Radok and Miroslav Pflug, STVOŘENÍ SVĚTA (La creation du monde), vue d’installation, 1967 © Josef Svoboda Archives


3- Parce que la projection induit défilement et progression, elle renforce l’inscription de l’image fixe dans une dimension narrative. La photographie se trouve alors entraînée dans un autre type de lecture, s’éloignant de l’image autonome. Elle ne reste pas longtemps à l’écran, est vite remplacée par une autre. Elle est soumise à une forme de montage cinématographique. La séquence narrative devient une forme forte, capable de se poser en alternative à la série photographique.
Mieux même : le diaporama peut devenir sonore. Ainsi celui qui rassemble les 690 photos de de Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (1985). A ce moment-là, choisir la diapositive, produit industriel autant qu’objet populaire, c’est aussi un geste esthétique.

4- Enfin une idée plus rarement mise en avant : le rôle important qu’a joué la diapositive dans la pédagogie. Parce qu’elle se projette devant une classe entière, elle est l’outil privilégié de l’enseignement par l’image. Cette dimension inspirera aussi les artistes, ouvrant ainsi sur des performances mêlant oeuvre visuelle, discours auto-réflexif sur cette oeuvre, et échanges avec le public. Créant ainsi des formes éminemment singulières (Hôtel Palenque de Robert Smithson, en 1972, ou Non-Happening after Ad Reinhardt par Pierre Leguillon en 2011). Petit clin d’oeil personnel pour le spectacle-culte de Erick Sanka, L’Affaire Sardines, désopilante enquête politico-judiciaire sous forme de diaporama … de boîtes de sardines.




Runo Lagomarsino, Sea Grammar, vue d’installation, 2015 © Runo Lagomarsino © Photo Agostino Osio


Mais il ne faudrait pas déduire de cette présentation que l’exposition est didactique. Elle fourmille de découvertes et de documents passionnants : le diaporama complètement précurseur d’Alain Sabatier (Claustration I et II, présenté au MoMA en 1967), ou les fondus-enchaînés de Fischli et Weiss (Unsettled Work , 2000-2006). A quoi s’ajoute un mérite incontestable, celui de recréer au maximum les expériences visuelles (ou de s’en approcher au plus près).

Exposition indispensable donc, pour comprendre tout ce que notre conception actuelle de la photographie doit à ce médium dont le cycle de vie, s’il semble achevé, se prolonge toujours sous d’autres formes. L’image projetée a de belles nuits devant elle.




Dan Graham, Project for Slide Projector, 1966-2005, © Dan Graham, courtesy Marian Goodman Gallery. Collection- Astrid Ullens de Schooten – Fondation A. Stichting- Bruxelles


L’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée se tient au Musée de l’Elysée à Lausanne jusqu’au 24 septembre 2017. Ici, une petite vidéo de présentation.

Et un catalogue de l’exposition très complet a été publié aux éditions Noir sur Blanc.

Un merci particulier à Anne Lacoste, (l’une des quatre commissaires de l’exposition avec Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin) pour sa riche visite commentée.

Balade arlésienne

in L'art au quotidien


©David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.


Ceci n’est pas le bilan des Rencontres de la photographie d’Arles 2017. Encore moins un palmarès des expositions. Mais une balade, un café en terrasse, quelques embrassades et bien sûr, de l’anti-moustique. Une vision subjective, parcellaire, destinée à rebondir après une semaine de photographies et de regards intenses.


Pour commencer, je me suis passionné pour le nouveau travail de David Fathi, Le Dernier Itinéraire de la Femme Immortelle, présenté tout au fond d’un des nouveaux lieux des Rencontres joliment baptisé Croisière.

©David Fathi, vue d’installation, Rencontre d’Arles 2017, avec l’aimable autorisation de l’artiste.


Il y a tout ce que j’aime dans ce projet :
– Un propos ambitieux, en forme de réflexion philosophico-scientifique, et même une dimension cosmique.
– Une qualité visuelle : David Fathi a inventé une forme plastique pour donner à voir l’invisible, c’est-à-dire, l’image d’un phénomène.
– Une dimension autobiographique : l’auteur cherche sa place dans son histoire, il y intervient comme un personnage directement impliqué.
– Et bien sûr, un rapport étroit entre texte et image.



©Apolline Lamoril


Autre narration en images, celle d’Apolline Lamoril, aux Ateliers de la Mécanique. Je fonds pour cette enquête policière à propos d’un fait divers survenu au Casino de Bandol à la fin des années soixante. L’ensemble prend la forme d’une rêverie poétique pleine de références (Homère, l’extraordinaire tableau de Böcklin, L’île des morts), avec une belle écriture photographique qui mêle archives, textes et photos de l’auteur.
On bavarde un peu sur Messenger et on se donne rendez-vous pour le lendemain. Evidemment, Apolline cite l’écrivain allemand W.G Sebald, passion commune (elle citera aussi Stéphanie Solinas et Patrick Van Caeckenbergh). Elle fonde sa démarche sur les coïncidences, les échos, les analogies, le tout s’inscrivant, comme chez Sebald, dans une logique toute personnelle. Tirant un fil narratif fragile qui tisse intériorité et extériorité.






Elle dit que son travail n’est pas fini, que la fin se rejoue à chaque fois qu’elle le présente. Elle dit que cette histoire lui plaît beaucoup, qu’elle ne veut pas la quitter. Que, peut-être, elle ne la quittera jamais, que ce sera le travail de toute sa vie.



©Apolline Lamoril


Nocturnes, ©Juliette Agnel, Galerie Françoise Paviot



Et puis, on a regardé les étoiles, celles des nuits de Juliette Agnel, une des douze artistes du Prix Découverte, présentée par la galerie Françoise Paviot. Juliette raconte tout : la virée familiale en camping-car dans le désert des Bardenas, en Espagne (oui, celui dans lequel Clint Eastwood mâchouille ses cigarillos pour l’éternité), un chien un peu inquiétant, l’Observatoire du Pic du Midi. Et puis on parle de sa technique, qui rappelle les marines de Gustave Le Gray, de la nuit contemplée depuis la falaise de Bandiagara, en pays Dogon, de la déesse égyptienne Nout, mère de tous les astres, dont le corps enrobe la terre et porte la voûte céleste. On nage en plein rêve.



Nocturnes, ©Juliette Agnel, Galerie Françoise Paviot

Enfin, petit clin d’oeil aux aficionados de l’objet photographique avec les photos sur céramique de Mélodie Meslet, beau travail découvert dans les lectures des Voies Off.

©Mélodie Meslet, Terre Burkinabée

(À suivre)

Carte blanche à Annakarin Quinto

in L'art au quotidien

« Charkow », par Ellen Korth, livre auto-publié en 2016, © Annakarin Quinto


Depuis quelques éditions, Annakarin Quinto anime le off du off des Rencontres d’Arles avec son boudoir2.0. Cette année, elle revient avec un nouveau projet, évidemment centré sur le livre photo, en déployant tout son pouvoir de médiation. Convictions profondes et inventivité, écoutons Annakarin.

Annakarin : Choisir un livre photographique, c’est, aujourd’hui peut-être plus que jamais, non seulement un acte poétique, mais aussi, voire surtout, un acte politique. Car l’expansion du livre photographique, avec l’immense déploiement de créativité et de quête de sens qui l’accompagne, me semble un acte de rébellion du monde organique face à la pieuvre numérique, tout en exploitant parfaitement les ressources que celle-ci lui offre.

Je viens d’un pays, l’Italie, où photographie, papier et politique ont toujours été intimement liés. La photographie, soutenue par une presse populaire abondante, a eu un impact politique énorme. C’était un pays pauvre, au taux d’analphabétisme élevé. En 1946, nous passions de la royauté à la démocratie. Il fallait trouver un moyen de communiquer avec le peuple. C’est dans ce contexte que la photographie est devenue un outil d’information, de combat, et non seulement de représentation.

La tradition du reportage y est ancienne, portée par une situation politique et sociale violente et complexe. Elle donnera naissance au néo-réalisme au cinéma. Et ce n’est pas un hasard si les paparazzi y sont nés. Mais déjà l’image devient omniprésente, surabondante, perçue comme envahissante ou mensongère : dans tous les cas, ambigüe. Dès les années 60, de Luigi Ghirri en passant par Fabio Mauri, les artistes se sont emparés de la forme du livre pour contester, décortiquer, exalter l’image. Et la transformer en langage plutôt qu’en support de réalité objective.



© Fabio Mauri – Linguaggio è guerra – Massimo Marani Editore – 1975


Aujourd’hui plus qu’hier, dans notre environnement de surabondance iconographique, et face à l’irruption des réseaux et des outils numériques dans nos espaces intimes, que peut-on encore faire dire de vrai à une photographie souvent décontextualisée ? Les photographies sont plus que jamais des images comme les autres et il semble de plus en plus salutaire de rester suspicieux quant à leur pouvoir de représentation : « Context is everything » martèle Alfredo Jaar qui en arrive à ne pas montrer les images pour qu’enfin on les regarde dans une poignante installation sur le génocide rwandais. Pendant ce temps, Joan Fontcuberta nous mène en bateau de livre en livre, d’œuvre en œuvre, nous faisant croire ce qu’on veut bien croire, secouant nos pupilles crédules.



© Joan Fontcuberta – Herbarium – Göttingen. European Photography – 1985


La photographie, portée par l’illusion de sa capacité à représenter le réel est devenue un langage qui nous est familier, à tel point que la manipulation devient à la portée de tous. En défilant nos fils d’actualités numériques, on prend conscience que l’image est devenue espace de propagande privée. Son contenu objectif importe bien moins que le sens qu’elle va prendre une fois qu’elle aura été placée dans un contexte donné et légendée à notre guise. Nos pages numériques surabondent ainsi d’images déconnectées de leur contexte originel, dont la « vérité » est fixée bien plus par le nombre de partages que par leur contenu objectif.

Dans ce contexte frénétique, le livre me semble offrir un moment de pause, de réflexion et de partage. Il ne nous tombe pas devant les yeux sans crier gare comme une image subliminale qui finira par nous convaincre d’une réalité qui n’existe pas. Il arrête le temps et le certifie. Il offre de l’espace au contexte. Le livre est avant tout une expérience, une pause de réflexion et d’émotion, une rencontre intime, un dialogue, un partage. On le prend, on le tourne dans tous les sens. On le regarde. On le lit. On le scrute. On l’inspecte. On cherche à le comprendre. On se laisse séduire. Ou pas. On le choisit. Il nous nourrit. On le rejette. On y revient. Un livre ne passe pas. Il reste. Oui. Un livre se partage et se discute. C’est un magnifique outil de médiation entre de multiples univers qui se rencontrent sans se connaître. Le décryptage du livre photographique, et donc de l’image, devrait être enseigné à l’école comme l’étude de texte.



© Annakarin Quinto


Certains, pour des raisons que j’ignore et ne comprends pas, souhaiteraient enfermer le livre photographique dans le champ étroit de la belle photographie réservé à une élite d’initiés et l’exclure du champ du livre élargi. Je pense qu’il y a de la place pour tout le monde et pour toute expérimentation, et la belle photographie ne me semble pas suffisante pour définir et englober le livre photographique tout entier.

Le livre photographique vous ouvre un univers, dans une fusion de forme, de fond et d’imaginaire personnel. Il est un objet de cinéma immobile dont le spectateur est acteur fondamental. Ouvrir un livre photographique est une expérience physique et émotionnelle, une expérimentation sensible d’autres réels possibles. Son langage devient exquis lorsqu’il s’exprime de la façon la plus fluide et précise possible. Les éléments qui participent de cette fluidité sont nombreux. Il y a bien sûr le choix et l’ordre des images, parfois l’histoire racontée, même si la narrativité n’est pas en soi un critère de qualité. Mais il y a aussi le langage du livre proprement dit : le papier, la lourdeur, le langage intrinsèque de la page, de son espace, de son déploiement, de son ordonnancement, la pliure, la reliure, l’odeur, la tranche, le bruissement du papier et tous les éléments de langage qui sont encore à inventer.

Le livre me semble ainsi devenir l’antithèse de l’expérience de l’information au quotidien, voir un acte de rébellion à celui-ci, la revanche de l’intime sur une tendance contemporaine au « tout public ». La presse d’information s’insère aujourd’hui, dans son ensemble et avec de rares exceptions, dans un flux trop rapide où le temps de réflexion et d’appréhension de l’information se réduit chaque jour un peu plus. Les Unes s’étalent sur les murs de nos villes et la Une du jour annule la Une de la veille. Devant le flux numérique, on réagit souvent sans vraiment lire et penser, portés par l’ivresse de la liberté de s’exprimer mais sans vraiment écouter ce que l’autre a à dire. La presse traditionnelle, telle qu’elle se pratique trop souvent, participe du mouvement d’hypnotisation du monde, d’endormissement de la conscience. De nombreuses tentatives de contrer cette avalanche se mettent en place avec succès. Et le livre photographique y participe en offrant à l’image sa juste place. Le livre permet la mise en perspective, crée du lien et donc de l’intelligence. Il s’incruste avec obstination dans nos paysages intérieurs. Un livre est aujourd’hui encore un choix volontaire, un acte d’autonomie, de prise de responsabilité. Le lecteur doit aller le chercher, le choisir. L’auteur peut, lui, le penser, le créer et le diffuser en toute liberté.



« Charkow », par Ellen Korth, livre auto-publié en 2016, © Annakarin Quinto


C’est dans ce contexte de passion et de pensée que s’inscrit « On my lap », un format de partage du livre, ou plus largement, de l’objet photographique, que j’ai mis au point pour la 3ème édition du boudoir2.0, qui aura lieu, sur invitation de Hans Lucas, du 4 au 9 juillet pendant les Rencontres d’Arles.

Dans ce format j’invite les auteurs ou des personnes mandatées par ceux-ci à lire leur œuvre à la manière de grands-parents qui raconteraient les histoires de famille en feuilletant l’album de famille. L’ambition non voilée est de créer un lien intime entre photographe, photographie et spectateurs. De remettre le photographe/auteur au cœur de nos sociétés ultra-médiatisées. Mon souhait le plus cher est que le public qui viendra à notre rencontre retourne chez lui avec la sensation d’avoir vécu plusieurs nouvelles vies et de les avoir fait rentrer dans son expérience charnelle du monde.

Annakarin Quinto,

Remaniement d’un article publié en avril 2015 sur Content is Art

Matthias Bruggmann casse les codes du photojournalisme

in Rencontre
Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016 © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée

« Je suis d’autant plus touché que c’est un travail difficile ». C’est par ces mots lucides que Matthias Bruggmann a commencé son discours de remerciement, en recevant le prestigieux prix du Musée de l’Elysée de Lausanne.



Portrait Matthias BRUGGMANN, Musée Elysée Lausanne, le 21 juin 2017, © Catherine Leutenegger


Difficile ? Surtout à contre-courant du type de photos produites sur des zones de conflit. Essentiellement parce que le projet récompensé (A haunted world where it never shows) associe, à des types de photos inscrits dans la tradition du photojournalisme, des images appartenant à un tout autre registre. Pour mieux le comprendre, entrons un peu plus en profondeur dans la démarche de Matthias Bruggmann.

MB : « C’est une photographie qui s’intéresse à deux choses. D’une part, à la photographie elle-même, car je crois que tu dois t’intéresser à ton médium ; et d’autre part, une photographie qui parle du monde autour d’elle. Le postulat de départ, c’est que la photo de guerre est une espèce de paroxysme du photojournalisme. Les enjeux y sont exacerbés.

Quand j’ai commencé, encore étudiant, on était dans la mythification du Vietnam et si tu voulais faire de la photo documentaire, l’apothéose, c’était la photographie de conflit. Donc je m’y suis plongé. »

S’ensuivent alors quinze années de travail sur le terrain (Irak, Haïti, Somalie, Tunisie, Libye), avec des photos qui ont toujours été diffusées dans la presse. Certes, inscrites dans une démarche photojournalistique, mais avec, déjà, une démarche critique.



Syrie, 2014, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Soyons plus explicite : sur quels aspects de l’image de guerre pourrait porter cette critique ? D’abord sur les conditions de production des photos : en refusant de faire partie des photographes embedded, c’est-à-dire, pris en charge par les forces militaires, lesquelles décident alors de ce qui doit être photographié, où et quand. Ensuite, sur une forme d’héroïsation liée à ces images : héroïsation des combattants, du danger, des valeurs humaines associées à ces moments. Enfin, sur une franche opposition entre document (le réel) et art (l’expression de l’auteur). Ce sont ces clichés liés à la photo de guerre que remettent en question les photos de Matthias Bruggmann, tout en restant, sur le plan formel et éthique, magazines-compatibles (sic).



Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Le projet A haunted world where it never shows se présente alors comme une évolution logique, déployant des ambiguités qui sont bien peu courantes dans l’écriture photojournalistique. Sont mêlées des images dites « professionnelles » (celles de Matthias Bruggmann), photographiées au format horizontal, et d’autres vernaculaires (ici récupérées auprès des protagonistes), au format vertical. Ainsi une photo de terrain, montrant les combattants en action, côtoie-t-elle la photo d’une petite fille souhaitant un joyeux anniversaire à son papa, probablement prise au smartphone par l’un des combattants. Et les deux registres, bien distincts au départ, finissent par converger de manière ambigüe dans la photo d’un soldat cagoulé réalisant un selfie devant un cadavre.



Yazan, Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016 © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


La conclusion se dévoile avec limpidité : le réel ne se transmet qu’après avoir été transformé en représentation. Dès lors, chaque photo contient la mise en doute de ce qu’elle montre et de ses conditions de production. Doute aussi face à tout système d’information qui réduirait des situations complexes à des oppositions binaires.

MB : « C’est un travail très violent pour le spectateur, très désarçonnant, parce qu’il ne sait plus trop quelle est la nature de ce qu’il regarde. Et par la maquette, je casse la hiérarchie entre photo amateure et professionnelle. Alors, tout ça, c’est une question de respect du spectateur, pour qu’il ait la liberté de chercher dans l’image. »

Plus précisément encore se pose la question de l’adresse au spectateur. Car la plupart des photos vernaculaires du projet se posent comme des adresses directes au photographe, donc au spectateur. La question finale, en filigrane derrière l’ensemble du projet, c’est à nous qu’elle s’adresse : que voulons-nous voir de la guerre, que voulons-nous voir de ces conflits et de ces peuples lointains ? N’en avons-nous pas assez de ne regarder que des photos que nos pulsions et nos habitudes iconiques ont largement pré-vues ?



Matthias Bruggmann, Syrie, de la serie « A haunted world it never shows », 2014, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Pour finir, je demande à Matthias : « Si je te dis que je me suis plus concentré sur l’aspect théorique de ta photographie que sur le contenu documentaire, tu es embêté ? »

MB : « Je dirais que si tu as analysé les images aussi longuement, et si le spectateur fait comme toi, alors, j’ai gagné (grand éclat de rire) : j’ai capté ton attention et après, c’est à toi de réfléchir, dans cette photographie de l’entre-deux. »

Piégé par l’ambiguité…

L’art au bord du gouffre

in Exposition

Marc Garanger, Femme algérienne,1960, tirage argentique, © Marc Garanger


Le monde de l’art est comme un trou noir, capable d’avaler et de recycler tout ce qui pourrait s’identifier de près ou de loin à ce dont il est déjà constitué. Alors, c’est un vrai défi aux lois de la nature de l’art que de bâtir une exposition avec autant d’oeuvres qui dansent au bord du gouffre. En ce sens, l’exposition Grand Trouble (à l’instigation de Frédéric Pajak et d’un petit noyau d’artistes), à la Halle Saint-Pierre, est un grand courant d’air qui fait claquer les portes et s’envoler les idées reçues sur ce qu’est l’art aujourd’hui.



Martial Leiter, Le glacier suspendu, 2016, encre et pastel, © Martial Leiter


Une exposition envoûtante. Étrange et délicieusement déstabilisante. Que cherche-t-elle ? Consonances ou dissonances, c’est comme si chaque artiste ouvrait un champ inattendu de l’art, lui imposant une redéfinition permanente, sans jamais se laisser dominer par une démarche programmatique. Mais au contraire, donnant toujours le primat au visuel et au tactile, à ce qui se touche du regard. Produisant des oeuvres presque sans âge, sans époque. Des météorites tombées d’autant de ciels singuliers.



Nour Ballouk, The Arab Spring Dance series, 2015, photomontage, © Nour Ballouk


Car ici, chaque artiste est un cosmos à lui tout seul. À tel point que pour certains, ce qui est visé embrasse des univers entiers : les peintures incandescentes (cires, suie et encres) de Jean-Paul Marcheschi, les dessins furieusement habités de Marcel Katuchevski ou l’installation hypnotique de Jérôme Cognet (une soupe primitive d’images, granuleuse et instable, qui côtoie les loups hurlants de Olivier Estoppey).



Jean-Paul Marcheschi, Visages d’abîmes, 2014, cire, suie et encres sur papier, © Jean-Paul Marcheschi


Et plonger jusqu’aux racines du monde, c’est plonger aux racines du geste artistique. Oscillant entre, d’un côté, un rapport archaïque au dessin, au tracé, à la griffure dans la matière (à cet égard, la découverte des encres de Uroch Tochkovich est un choc puissant) ; et de l’autre côté, un rapport archéologique à l’art : celui d’une quête de l’image comme trace (les dessins d’Edmond Quinche) ou comme vestige. Ainsi, on reste fasciné par la construction primitive de Edith Dufaux, maquette qu’elle photographie ensuite, pour produire des images aux lumières sourdes. Ces images semblent évoquer des lieux autrefois habités par des dieux aujourd’hui oubliés.



Edith Dufaux, Puits au linge, 2017, tirage jet d’encre pigmentaire, © Edith Dufaux


Et puis il y a le rire. Cette part d’humanité qui est parfois si difficile à assumer dans l’art, voilà qu’ici elle se décline sous ses formes les plus sarcastiques (les collages de Tomi Ungerer, les assemblages de Pavel Schmidt) ou l’humour plus discret de Léa Lund qui, dans son petit musée, retrace une généalogie entière de sculptures antiques et préhistoriques sous la formes de figurines modelées ramenées à une matière et une échelle commune. Sous sa forme ludique et presque mineure, c’est une superbe démonstration de ce qui rassemble l’humanité depuis ses origines : visage, corps, signes, formes rectilignes ou courbes, l’essence du regard traduit en gestes.



Le Petit Musée de Léa Lund, 2004, argile, © Léa Lund


Enfin, et peut-être le plus important, c’est la capacité de Grand Trouble à faire éclater les frontières d’un regard confortable, celui qui serait rassuré par la virtuosité technique. Car Grand Trouble, c’est la brocante du regard : sur la même feuille à dessin, se côtoient les mains les plus habiles et les moins « sachantes », celles dont on dira peut-être « oh, moi aussi j’peux en faire autant ». Et que toutes ces mains parlent le même langage, disent le même monde, ce n’est pas la moindre réussite de cette exposition ébouriffante.



Pavel Schmidt, Beretta, 2014, ® ADAGP


L’exposition Grand Trouble se tient à La Halle Saint-Pierre jusqu’au 31 juillet 2017 : hallesaintpierre.org

On prolongera efficacement la visite par la lecture du catalogue édité aux Cahiers Dessinés avec, entre autres, de formidables textes de Frédéric Pajak, Michel Thévoz, Philippe Garnier, Matthieu Gounelle.


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