Le blog de Bruno Dubreuil

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Michel Nedjar ou l’indispensable versant de l’art contemporain

in Exposition


Michel Nedjar, sans titre (paquet d’objets arrêtés), 2008, Coudrage de tissus, fils et objets hétéroclites, 38 cm x 43 cm x 48 cm, Collection particulière Josette Rispal, Paris


Michel Nedjar n’est pas un accident dans la chaîne de l’évolution de l’histoire de l’art. Il fallait qu’il apparaisse. Comme si l’art contemporain avait eu besoin de Michel Nedjar pour faire pendant à ses visées conceptuelles et à certaines formes désincarnées. Pour qu’un geste inscrit dans une matérialité brute résiste aux savantes constructions de l’esprit et finisse par se couler dans les théories de l’art les plus contemporaines.

A quoi tient la fascination de l’oeuvre de Michel Nedjar ? Peut-être à sa capacité à incarner dans ses gestes et ses réalisations des questionnements qui sont au fondement de la condition humaine : naissance, mort, rites de passage, survie dans l’au-delà. Je me souviens encore du saisissement que me procurèrent les Chairdâmes lorsque je les vis la première fois : cette peuplade de foetus fantômes qui hantaient les murs de la Halle Saint-Pierre, comme autant de potentiels avortés, de matérialisations de nos vies psychiques. Est-ce parce que, à cette époque, j’étais moi aussi confronté à ma propre Chairdâme que je pouvais voir en filigrane le corps de l’artiste aux prises avec ses poupées ? A tel point que lorsque, plus tard, je vis des photos de Nedjar au travail, je ne fus nullement surpris : j’avais l’impression d’avoir assisté à ces corps-à-corps.




Michel Nedjar, Sans titre (Chairdâme), 1979-1980. Tissu, toile, laine, terre, ficelle, paille, teinture (brou de noix) ; 39 x 16 x 19 cm. LaM, Villeneuve d’Ascq. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


Au commencement, Michel Nedjar était un artiste brut. Ou plutôt serait-il plus juste de dire qu’il se reconnaît lui-même comme étant un artiste brut. Mais comme rien ne vaut l’intronisation officielle, il dépose quelques oeuvres au secrétariat de Jean Dubuffet, haute autorité en la matière. Dubuffet l’adoube prudemment en intégrant trois de ses poupées à la Collection de l’Art Brut. Mais sa première idée est de l’intégrer à la fameuse collection annexe (il reviendra finalement sur cette idée et l’intégrera à la collection officielle), celle de l’art brut-qui-en-est-presque-mais-pas-tout-à-fait. C’est-à-dire, les cas épineux ne répondant pas point par point aux critères de l’art brut définis par Dubuffet. Pour preuve, à propos des poupées de Nedjar, Dubuffet évoque des « simulacres (esthétiques) de simulacres (poupées d’envoûtement) ».




Michel Nedjar, Sans titre, 1977-78. Tissus et teinture ; 59 x 36 x 11 cm. La Fabuloserie-Bourbonnais, Dicy. Photo : La Fabuloserie-Bourbonnais. © Michel Nedjar, 2017


Détaillons les termes de la phrase : des simulacres de simulacres. Le second terme renvoie à la poupée originelle utilisée dans les rituels d’envoûtement. Elle est un simulacre puisqu’elle représente le corps absent sur lequel le rituel veut exercer une action. Et « simulacre de simulacre » car, selon Dubuffet, Nedjar, lorsqu’il crée une poupée, simule (imite) une forme anthropologiquement identifiée. Voilà qui révèle bien le scepticisme de Dubuffet : l’oeuvre l’intéresse, le touche peut-être, mais elle correspond à des gestes qui font comme si.

Ce soupçon mérite qu’on s’y arrête. Car si les gestes et les attitudes artistiques de Nedjar font écho à d’autres gestes (rites funéraires, pratiques médiumniques, dessin automatique), si certaines créations de Nedjar semblent éveiller des résonances formelles (poupées des indiens Hopi, masques de la vallée du Sepik, momies incas), pourquoi remettre en cause le chemin emprunté par l’artiste ? Ce chemin serait-il moins authentique pour avoir emprunté une voie déjà balisée ? La création ne pourrait-elle pas s’opérer suivant une forme de ritualisation consciemment mise en oeuvre ? Ce qui, d’ailleurs, ne freinerait nullement l’authenticité de ses effets.

Quels que soient les domaines d’influence repérables dans l’oeuvre de Nedjar, ils apparaissent plutôt comme un univers mental, un arrière-monde au sein duquel viennent s’inscrire des ensembles qui relèvent de démarches éminemment singulières. Et si tous les ensembles produits ne nous saisissent pas avec la même intensité – certains semblant même un peu sages, voire un peu convenus au regard des autres * – les gestes ne sont pourtant jamais feints.




Michel Nedjar, Visage convoqué (Portrait convoqué de Mathilde Sitbon), juillet 1998. Technique mixte sur papier ; 65 x 50 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


Si l’oeuvre de Michel Nedjar s’inscrit donc originellement dans l’art brut, elle a aujourd’hui largement débordé ce champ de la production artistique. Comme si, lorsque Nedjar a commencé, l’art brut était le seul champ capable d’accueillir son oeuvre, et peut-être de la comprendre. Celle-ci a certes évolué, s’est inventée des directions et des ramifications nouvelles. Mais cette oeuvre travaille toujours le même terreau autobiographique et anthropologique, le même rapport au geste artistique : conjurer les effets du temps passé et à venir, réparer le monde plutôt que le représenter (une belle définition de l’art brut, non ?).

Mais alors, si l’art de Nedjar n’a pas changé, c’est que c’est l’art autour de lui qui a changé. Et qu’à un moment, sa pratique a fini par rejoindre celle de certains héros de l’art contemporain. Tel Roman Opalka qui prend la décision de passer le reste de sa vie à peindre sur toile l’inexorable progression des nombres jusqu’à sa mort, point final de cette progression infinie. Michel Nedjar, lui, dans ses travaux les plus récents, enveloppe les objets de son atelier. Il s’en prive, mais constitue ainsi des équivalents à ces fétiches africains chargés des objets de pouvoir qu’ils renferment. Il les soustrait aussi à sa propre vue et les rend définitivement invisibles, dégageant ainsi son espace de vie tout en embaumant ce qui le peuplait. Nedjar rejoint ces artistes dont l’oeuvre et la vie finissent par se confondre totalement. Ceux dont la vie devient l’oeuvre.




Michel Nedjar, Poupée d’objets arrêtés, 2007. Poupée, objets, tissus, fils ; 53 x 37 x 28 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


La démarche et les oeuvres de Michel Nedjar, aux frontières de l’art brut et des arts premiers, se présente comme une synthèse de savoirs ethnographiques et d’expériences traversant l’histoire de l’art. Elle s’inscrit dans une approche contemporaine puissamment emblématisée par plusieurs expositions récentes (telles que les Maîtres du Désordre, ou Persona, au Musée du Quai Branly). Mais surtout, elle tient en haleine : « mon projet serait de faire une grande poupée à ma taille et de rentrer dedans et qu’on m’enterre avec la poupée** ». Pharaon tenant sur sa tête la double couronne de l’art contemporain et de l’art brut, Nedjar affronte la mort en construisant de ses mains sa propre pyramide. Et devant la mort, nous serons tous des enfants.




Michel Nedjar, Coudrage, ca 2007. Objets, tissus, fils ; 62 x 25 x 25 cm. Collection de l’artiste. Photo : N. Dewitte / LaM. © Michel Nedjar, 2017


L’exposition monographique consacrée à Michel Nedjar est au LAM, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut‎ de Lille Métropole jusqu’au 4 juin 2017. Sa visite est aussi indispensable que riche en émotions.

Et à la galerie Christian Berst (Paris 3e), l’exposition Michel Nedjar se termine samedi prochain, 22 avril. Notez qu’à partir de 17h, l’artiste sera présent pour signer le catalogue de l’exposition, celui de sa rétrospective Introspective au LaM, ainsi que Le chantier des consolations, un recueil d’entretiens avec Françoise Monnin.


* je pense ici à la série Foule, écho possible des dessins de l’artiste brut Raphaël Lonné.

**entretien du 18 octobre 2016 avec Daniel Cordier, publié dans le catalogue « Michel Nedjar, Introspective », édité par le LAM


Le mystère de la photo dans le smartphone

in L'art au quotidien



La photo est-elle libre à l’intérieur du smartphone ? Son format s’épanouit-il librement ou est-il contraint par la taille de l’écran et la manière dont la main le présente à notre regard ? Et au final, le smartphone nous oblige-t-il à repenser la manière dont on lit les photographies ?

Dans un précédent article, nous nous interrogions sur la façon dont le format d’une photographie (horizontal, vertical ou carré) prédéterminait son contenu. Il était donc implicitement question d’une photographie correspondant à ces formats historiques transférés aux technologies actuelles (appareils photos numériques ou ordinateurs). Mais nous savons bien qu’aujourd’hui, un nombre considérable de photos se créent et se regardent selon le format des écrans de smartphones, à tel point que ces outils semblent prendre le pas sur le contenu qu’ils permettent de visualiser.

Préalable : parler de la photo comme d’un objet ayant une sorte d’existence idéelle est déjà abusif. Les photos ne sont pas des papillons qui volètent et viennent parfois se poser sur un support (papier photo, magazine, écran, plaque d’aluminium). Chaque photo prend, sur son support, une forme d’existence singulière. Autrement dit : une même photo, imprimée en petit format dans une publication, change une part de sa nature si elle se trouve reproduite sur une bâche géante exposée en plein air. C’est la même matrice d’origine mais ce n’est plus le même objet. Il faudrait donc distinguer, pour la suite de notre réflexion, les photos qui se regardent sur le smartphone mais ont été conçues et formatées sur un autre médium, de celles qui sont générées sur le smartphone et conaturelles à son usage.





Alors, bien sûr, les formats développés dans notre premier article existent encore quand ils sont transférés sur smartphone, et il est possible de les visualiser dans leur taille d’origine. Mais il faut bien constater que l’on prend aujourd’hui moins en compte le format original quand on consulte une image. Je le remarque quotidiennement dans mes cours : si, pendant une projection de photos, j’évoque le nom d’un photographe qui ne figure pas dans ma sélection d’images (par exemple Michael Kenna ou Gregory Crewdson), la moitié des étudiants se précipitent sur leur smartphone pour voir à quoi ça ressemble et partage ses trouvailles avec l’autre moitié. Ils ne sont nullement préoccupés par le format d’origine de la photo, mais plutôt par la recherche de caractéristiques stylistiques permettant d’identifier et classer rapidement le photographe en question. La lecture de l’image est centrée et réduite (concentrée sur quelques éléments). Il n’est pas vraiment question de recadrage, mais plutôt d’un autre type de regard entraîné par l’outil-smartphone.



A l’écran, une photo de Henri Cartier-Bresson


Est-ce à dire qu’une photo de Cartier-Bresson visualisée sur smartphone perdrait nécessairement ses qualités de cadrage au millimètre dès lors qu’elle s’affiche sur l’écran ? Pas vraiment, parce que l’image, si elle est déjà connue de celui qui la regarde, éveille le même écho. Mais il est indéniable que la photo ne se déploie pas de la même façon que sur un autre support. Et que sa lecture s’en trouve transformée : elle semble être la surface de l’eau d’une piscine à débordement, prête à couler par-dessus les bords arrondis de l’appareil. Ce qui est certain, c’est que le smartphone appelle une lecture simplifiée.

Maintenant, observez les différents utilisateurs de smartphones dans un lieu public. Prenons les transports en commun. Si quelques utilisateurs visualisent des séries télévisées en le tenant en position horizontale, la grande majorité l’utilise dans la position verticale, laquelle est ajustée à la prise en main et à la liberté du pouce qui manipule les fonctions et permet de scroller (c’est donc à ça que sert le fameux pouce opposable qui nous propulse tout en haut de l’échelle de l’évolution). C’est dire qu’il n’est plus vraiment question de format horizontal, vertical ou carré : le format vertical a pris le pouvoir, puisqu’il est le plus adapté au format de l’écran. Logiquement, c’est donc celui qui est proposé dans les applications telles que Snapchat.


Conclusion : la question s’est retournée. Le format ne prédétermine plus un contenu, il est ergonomiquement lié à un usage. L’important est que la photo tienne dans la main. Le smartphone, plutôt qu’un médium, s’apparente plutôt à un objet transitionnel qui nous maintient en lien avec le monde tout en nous permettant de valider notre image au sein de celui-ci. Soit une forme évoluée du miroir de poche. Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est le plus… Débile à l’aide des filtres Snapchat !





Ainsi la photo a-t-elle enfin atteint le projet d’origine telle que le définissait l’un de ses inventeurs, William Henry Fox Talbot, celui d’être le miroir du monde.



Felix Vallotton, Jeune femme au smartphone, 1911


Quelques highlights d’Art Paris

in Exposition



Extrait du carnet d’Yfke Ossentjuk, AtWork



L’intérêt d’une foire d’art contemporain, c’est de nous ramener à la nécessité, pour l’oeuvre, de se faire objet afin de répondre aux lois du marchés. Ce qui s’y montre peut être alors valorisé et s’échanger. Or cette valeur d’échange n’est pas qu’un succédané de l’oeuvre, une forme parallèle de son existence : elle est au coeur de l’art, de la vie des oeuvres. Où vont-elles se porter ? Devant quels regards ? Avec quelles autres oeuvres entreront-elles en dialogue ?

La foire apparaît alors comme une sorte de brocante d’une propreté clinique, dans laquelle on isole quelques artéfacts, tout en faisant évoluer sa géographie artistique. Pour ce dernier point, l’occasion est d’autant plus belle, cette année, à Art Paris Art Fair, que l’Afrique est à l’honneur, ce qui permet d’élargir notre vision en découvrant des oeuvres et pratiques en lien avec ce continent. C’est ainsi que je me suis passionné pour les carnets issus d’un workshop mené par le curateur et critique Simon Njami et exposés par la Fondation lettera27. Enfilez les gants et tournez les pages.


Extrait du carnet de Serge Nemlin, AtWork



J’ai aussi admiré les précieux objets photographiques traversés par une ligne d’or (Anaïs Boudot, galerie Binôme). Les photos miroitent comme de la laque et l’or fait écho à la technique japonaise du kintsukuroi, qui consiste à réparer les céramiques brisées à l’aide d’or, sublimant ainsi le bris, donnant de la valeur à ce qui a été cassé puis réparé, renforçant finalement la patine temporelle de l’objet.


Noche Oscura, © Anais Boudot, Galerie Binôme



Enfin, parce que j’ai un goût particulier pour ces oeuvres qui s’attaquent à la visualité de la parole et de la pensée, j’ai flashé sur « Shadow » du duo Delage + Olson (galerie Cédric Bacqueville), assez vertigineuse. La photo ci-dessous ne permet guère de prendre la mesure de l’oeuvre. Une très bonne raison donc, de se rendre à Art Paris.


Shadow, © Delage + Olson, Galerie Bacqueville



Art Paris Art Fair se tient au Grand Palais à Paris jusqu’à dimanche soir

Le dessin en perpétuelle redéfinition

in Exposition/L'art au quotidien



© Pedro Paixao, Galeria 111



Jusqu’à dimanche soir, se tient au Carreau du temple le salon Drawing Now consacré au dessin contemporain. Un salon en effervescence totale : d’un stand à l’autre, on navigue de surprise en surprise. Techniques sidérantes, audaces plastiques : mais comment le dessin est-il redevenu ce truc qui nous donne envie de courir acheter des crayons et des feuilles ou de commencer une collection ?
Parce Qu’il faut bien dire qu’il n’y a pas si longtemps, le dessin portait encore tout le poids d’une pratique liée à l’enseignement académique; Laquelle était loin, pour les XIXème et XXème siècle, de jouir du prestige de la peinture. Alors comment le médium a-t-il réussi à se renouveler ?


© Ana Ivanovic, Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



Tout simplement en se redéfinissant, c’est-à-dire en explosant ses frontières. Et c’est bien ce qui se cache derrière l’expression « dessin contemporain » : le fait que tout peut se dire dessin dès lors que… Ce n’est pas expressément de la peinture !

Car n’imaginez pas ici des traits à la sanguine sur du velin d’Arches, le tout derrière une marie-louise. Ce que vous allez voir, ce sont plutôt :

  • les oisillons constitués de cheveux et de la poussière (Lionel Sabatté, extraordinaire et attachant, galerie C)
  • de très délicats films de peinture (ah non, on avait dit : pas la peinture !), incroyablement proches d’une empreinte photographique (Patrice Pantin, galerie Réjane Louin)
  • trois dessins en fil de fer, suspendus et dédoublés par leur ombre (Nina Ivanovic, galerie Dix9 Hélène Lacharmoise)


  • Dans les cartons à dessin de Patrice Pantin



    Ce ne sont là que quelques highlights parmi bien d’autres, mais ils révèlent combien le dessin a su repousser ses frontières et se réinventer, s’hybridant avec la sculpture ou la photographie. S’appuyant surtout sur une multitude de gestes singuliers, libéré d’une obligation de représenter avec virtuosité. Le monde et le geste sont une seule et même chose. Tout est devenu plus facile. Dessinons !

    Stéphanie Solinas, chercheuse d’art

    in Rencontre






    Rencontrer Stéphanie Solinas dans son atelier, c’est embarquer pour un étrange voyage dans les méandres du temps et de l’espace géographique, plein de références inattendues. Plongée dans une démarche qui tient autant de l’enquête policière méthodique que de la poésie, où l’on croisera aussi bien des elfes que des neuroscientifiques. Il y a des chercheurs d’or, elle est une chercheuse d’art.

    Avant-propos : si vous ne connaissez pas encore le travail de Stéphanie Solinas, faites un détour par http://www.stephaniesolinas.com et regardez, par exemple, le projet Dominique Lambert. En détaillant ses étapes concentriques, vous serez happé jusqu’au vertige, le tout assaisonné avec une pointe d’humour.

    Elle m’avait dit : « Viens plus tard, mon rendez-vous au Service de l’Identité Judiciaire va durer un peu plus longtemps ». Et évidemment, quand on parle de Stéphanie Solinas, l’idée à laquelle on pense en premier, c’est justement cette question de l’identité. Mais comme l’expression sonne parfois un peu creux, je lui ai candidement demandé de préciser ce qu’était cette fameuse question de l’identité.

    Stéphanie Solinas : « La question de l’identité c’est : qui on est ? De quoi sommes-nous faits ? A ces questions, je répondrais : de notre corps et de nos composantes physiques, mais aussi de notre image, que l’on ne connaît pas et qui nous constitue, même si elle se situe en-dehors des limites de notre corps. Nous sommes aussi faits du regard que d’autres portent sur nous, médecins ou psychologues. C’est pour ça que je m’intéresse beaucoup à la figure de l’expert. Nous sommes encore nos disparus, les générations qui nous ont précédés, toute une mémoire collective, mais aussi la société dans laquelle on vit. Et puis, nous sommes aussi nos croyances, celles qui sont autour de nous, cette grande part d’impalpable qui nous constitue. Alors mon travail c’est ça : explorer comment la photographie peut sauvegarder et représenter les identités ».





    « Et au-delà d’un questionnement personnel, ajoute-t-elle, c’est aussi une question théorique qui traverse toute l’histoire de la photographie : dès son origine, la photographie est à la fois un document, une preuve, autant qu’un outil d’ouverture à la fiction. Dès le XIXème siècle, la photo c’est à la fois Bertillon (célèbre inventeur d’un système d’identification judiciaire) et la photographie spirite (elle tente de rendre compte des phénomènes surnaturels : fantômes, manifestations médiumniques, télékinésie). Toute image photographique contient cette double nature ».

    Depuis que nous avons commencé cette conversation, je suis adossé à un mur de boîtes et de dossiers soigneusement archivés. Comme une mémoire disposée sur des étagères. Seuls quelques cartons sont étiquetés. Pourtant, quand Stéphanie cherche un objet ou un carnet, elle le trouve instantanément.

    J’ai envie de savoir comment elle travaille, comment naissent ses projets.

    Stéphanie Solinas : « C’est presque un travail de recherche classique. Il y a des choses de mes projets précédents, des sortes de reliquats, des carnets de notes, des documents, des liens sur mon ordinateur. Ensuite, j’aime identifier des gens qui me semblent des personnalités-clefs du domaine que je veux étudier. Je vais les rencontrer, leurs poser beaucoup de questions. Ils vont m’éclairer de leurs connaissances, parfois même devenir co-créateurs du projet. Par exemple, dans Dominique Lambert, le dessinateur, Benoit Bonnemaison-Fitte, ou Dominique Ledée, l’inspecteur de police qui réalise le portrait robot, sont, de fait, créateurs de la forme du travail.

    Je pars bientôt pour une résidence sur la côte ouest américaine et je vais rencontrer des personnalités diverses qui vont du magnétiseur au spécialiste en Intelligence Artificielle. J’ai besoin d’inventer un cadre pour qu’ensuite, des choses puissent arriver librement à l’intérieur de ce cadre. Je construis des systèmes pour mieux m’en échapper ensuite. »





    Je lui demande ce qu’il y a dans les boîtes qui sont derrière moi. « Des photos, des planches-contact, des négatifs, des trucs d’archives, plein d’objets qui m’intéressent et que j’oublie ». Elle en ouvre quelques-unes. Dans la première, un billet de un dollar et deux cailloux rapportés d’Islande, véritables points de départ du prochain projet américain.

    Stéphanie Solinas : « le billet à cause de cet oeil qui domine une pyramide et qui indique bien que toute construction humaine ne peut s’accomplir que dans une certaine transcendance. Les cailloux parce qu’ils représentent l’idée du territoire, et que c’est le prolongement de mon travail islandais ».

    Puis, d’un étui, surgissent des centaines de minuscules visages découpés dans les magazines : « cette boîte va avec la boîte à blondes, qui est dans une collection privée. Que des têtes de jeunes filles blondes souriantes, une représentation de la norme. C’est une envie de catégoriser tous les visages ».

    Elle ouvre maintenant une boîte métallique et en extrait une fine membrane translucide, couleur chair, maintenue entre deux plaques de verre, qu’elle lève devant la lumière. Comme un échantillon froissé et fragile. « Ça, ça contient presque tout mon travail. Je l’ai faite quand j’étais encore étudiante. C’est un décollement d’émulsion qui représente la peau, celle d’un dos. Une peau de photographie ».


    Sans titre (peau), © Stephanie Solinas



    Les oeuvres de Stéphanie Solinas peuvent prendre des formes bien différentes mais leur auteur défend toujours le lien entre elles, utilisant à plusieurs reprises l’expression « points de contact » (entre les oeuvres, entre les projets, entre art et science). Comment mieux le démontrer qu’avec ce travail d’étudiante qui n’a rien perdu de sa puissance évocatrice et peut être présenté, des années après, dans une grande exposition (Persona, au Musée du Quai Branly) ?

    Dans l’art de la conversation, c’est aussi l’art de l’artiste qui se révèle. Poétique quand elle raconte comment, en Islande, elle a glissé des papiers photosensibles « dans les fissures de rochers dont on sait qu’ils sont habités par les elfes ». Intimiste quand elle parle de petites pièces comme les Brils, tableaux de famille, composés de moulages des nombrils des membres d’une même famille. D’une rigueur toute scientifique quand elle déploie l’ampleur de certains projets, comme ceux exposés actuellement au FOAM à Amsterdam : Le Pourquoi Pas ? et Dominique Lambert.


    Exposition au FOAM, DOMINIQUE LAMBERT©SOLINAS



    Pour finir, je lui demande si elle se dit photographe ? « Ça dépend de mes interlocuteurs. Mais parfois, oui. Ça peut être plus simple parce que photographe, ça veut dire quelque chose ; alors qu’artiste… Même si je ne fais pas beaucoup de photographies, je peux me dire photographe parce que j’ai une dimension de réflexion sur la photographie.»

    Les deux projets de Stéphanie Solinas, Dominique Lambert et Le Pourquoi Pas ? sont exposés au FOAM Museum d’Amsterdam jusqu’au 16 avril.

    Karel Appel, trajectoire

    in Exposition/L'art au quotidien



     Karel Appel, Nu blessé, 1959, Huile sur toile, 183 x 243 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017

    Karel Appel, Nu blessé, 1959, Huile sur toile, 183 x 243 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    Parmi toutes les manières d’approcher l’art, celle qui consiste à suivre le parcours d’un artiste sur l’ensemble de sa vie (on parlera du corpus de ses oeuvres) est peut-être celle qui m’intéresse le plus. Observer les passages, les ruptures ou les évolutions, considérer les commencements et la fin de la route, discerner peut-être les doutes, les impasses et les impulsions. Sans souci d’objectivité absolue, mais par désir d’analyser, de comprendre le geste créateur et de créer des ponts entre les oeuvres.


     Extrait du film de Jan Vrijman, La réalité de Karel Appel, 1961, Photo : Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomusuem / Courtesy Annet Gelink Gallery

    Extrait du film de Jan Vrijman, La réalité de Karel Appel, 1961, Photo : Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum
    © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomusuem / Courtesy Annet Gelink Gallery



    La très juste exposition Karel Appel au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris permet ce travail. Elle le permet d’autant plus qu’elle n’appartient pas à ces expositions pachydermiques qui nous laissent exsangues quand viennent les ultimes salles (alors qu’enfin la densité de visiteurs s’est abaissée), mais présente un nombre raisonnable d’oeuvres représentatives du parcours d’Appel.

    Court rappel : Karel Appel fut, avec plusieurs autres artistes, dont les peintres Asger Jorn, Constant, Corneille et Pierre Alechinsky, l’un des fondateurs du mouvement COBRA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), en 1948. Leur credo : se dégager des normes artistiques en cours, de l’académisme, et revenir aux sources de la création. Art naïf, art primitif, art des enfants, art populaire, COBRA n’est jamais très éloigné de l’art brut … C’est dans cet esprit que Appel oeuvrera toute sa vie.

    Et c’est bien ce que l’on voit : des peintures d’un archaïsme brutal dans lesquelles la fête annoncée se révèle plus violente que joyeuse. Des couleurs primaires, certes, et des harmonies parfois criardes, qu’il serait réducteur d’assimiler à une joie enfantine. Mais plutôt une sauvagerie, un geste rageur, une cuisine picturale en pleine pâte. Et des figures réduites à leur plus simple apparence archétypale.


    Karel Appel, Enfant en flammes avec un cerceau, 1961 Huile sur toile, 300 x 230 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017
    Karel Appel, Enfant en flammes avec un cerceau, 1961 Huile sur toile, 300 x 230 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    C’est ici qu’il faut bien distinguer primitivisme et archaïsme. Je dirais que le primitivisme consiste à se mettre dans la peau de quelqu’un qui serait au commencement de l’art, ou tout au moins, aux premiers temps de l’art. Notons au passage que l’idée est étrange : l’art est complètement là ou pas du tout, mais il ne saurait être un peu là. L’archaïsme, lui, consisterait plutôt à retrouver des figures premières de l’art (les fameux archétypes jungiens) : des formes plastiques qui seraient presque inscrites en l’homme, capables de franchir aussi bien les distances que les époques .

    Alors, la question cruciale du parcours de Karel Appel devient celle-ci : où peut bien mener l’archaïsme quand il est présent (et atteint) dès les origines de l’oeuvre ? Autrement dit : l’archaïsme peut-il générer une création qui l’intègrera (le digèrera, le domptera), ou condamne-t-il l’auteur à le répéter avec le risque d’y rester confiné, d’en faire une rhétorique ?

    A mi-chemin de l’exposition, un film montre Appel au travail sur sa toile (exposée un peu plus loin, dans un axe légèrement décalé par rapport à la projection, si bien que l’on peut comparer l’oeuvre en cours et achevée). Le corps d’Appel est parcouru d’impulsions comme autant de secousses sismiques. Parler de transe chamanique serait inexact : il conviendrait plutôt d’observer combien le geste est rapide et soudain, mais décidé, définitif. L’artiste ne s’efface pas derrière une supposée volonté-extérieure-dont-il-ne-serait-que le vecteur (oui, ce verbiage convenu m’exaspère) : il est celui qui est sûr de sa capacité à s’abandonner, celui qui sait. La toile finale est porteuse de tous ces moments, une sorte de grimoire d’impulsions.


    Karel Appel, Les Décapités (détail), 1982, Huile sur toile, 193  672 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017
    Karel Appel, Les Décapités (détail), 1982, Huile sur toile, 193  672 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    Et que devient l’oeuvre d’Appel à mesure que passent les années ? Elle continue, sans révolution ni rupture. Le geste s’assagit parfois, se fait moins heurté, ou se force. L’excès se résout en dépouillement, lequel finit par sonner un peu creux. Tout ça n’a conduit vers rien. L’artiste et ses spectateurs se sont familiarisés avec ces élans. Il les rejouent sans trop y croire, comme des acteurs fatigués. Les dernières toiles portent l’écho d’un pathos affaibli. La flèche a perdu sa vitesse, mais que sa trajectoire était belle à suivre.


     Karel Appel, Danseurs du désert, 1954, Huile sur toile, 117 x 166 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017

    Karel Appel, Danseurs du désert, 1954, Huile sur toile, 117 x 166 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    L’exposition Karel Appel, L’art est une fête ! se tient au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris jusqu’au 20 août 2017

    Révisons nos classiques

    in L'art au quotidien



    Josef Koudelka, France, 1980 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP
    Josef Koudelka, France, 1980 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Par une heureuse coïncidence, deux figures historiques de la photographie, Henri Cartier-Bresson et Josef Koudelka, se trouvent exposées au même moment à Paris. Une bonne occasion de réviser nos classiques et remonter à la source pour voir si l’eau y est toujours aussi fraîche.

    Cartier-Bresson et Koudelka. Des noms qui évoquent un autre temps de la photographie : celui où la photographie est enfin reconnue comme un art. 1947 : exposition monographique de Cartier-Bresson au MOMA, à New York. Il faudra attendre 8 années supplémentaires pour une première exposition française. Au Louvre, certes, mais dans le Pavillon des Arts Décoratifs. La photo, un art décoratif ? Au moins, la voie a-t-elle été défrichée : Cartier-Bresson est non seulement élevé au rang d’artiste, mais encore est-il reconnu comme un maître de la composition (spontanée), l’équivalent d’un peintre de la modernité. Au passage, il a aussi été l’un des principaux membres fondateurs de l’agence Magnum (1947), agence qu’intègrera Koudelka une vingtaine d’années plus tard. Et comment ne pas voir, à travers les deux expositions parisiennes, la forte empreinte de son Cartier-Bresson sur Koudelka ?


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 59-60 Boston, États-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 59-60 Boston, États-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    Car ce sont bien deux oeuvres photographiques, mais une seule et même conception du médium : celle de l’image autonome. Laquelle se différencie de l’image conçue à l’intérieur d’une série. La première (l’image autonome) se lit de manière indépendante (ce qui n’empêche pas que l’ensemble des Images à la sauvette de Cartier-Bresson dessine une forme de regard photographique), tandis que la seconde ne prend son sens complet qu’au regard des autres images de la série. L’image autonome est un monde en soi, elle concentre la lecture, elle est un texte à elle seule. L’image en série est ouverte, diffuse, elle appelle les autres images qui l’entourent : elle n’est pas un texte à elle seule, mais plutôt un élément syntaxique de la série.


    Josef Koudelka, France, 1973 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP
    Josef Koudelka, France, 1973 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Mais aujourd’hui, alors que le travail en série est devenu le modèle dominant en photographie, l’image autonome ne court-elle pas le risque de se voir réduite, au pire à une photo d’anecdote, au mieux à une poésie de l’instant, tandis que l’image en série investirait, elle, le domaine d’une pensée en image ? Ce serait là une lecture trompeuse, instaurée par une vision un peu primaire de la photo (le fameux oeil du photographe, celui qui voit les choses que les autres ne voient pas, et dont l’art consiste à déclencher plus vite que son ombre), mais aussi par les discours des photographes eux-mêmes, grands amateurs de phrases minorant leur art (la vie, d’un photographe, même d’un grand photographe, c’est deux secondes, dit William Klein calculant la mise bout-à-bout de 250 photos prises au 1/125ème de seconde).

    Une lecture trompeuse car l’image autonome a elle aussi la capacité de porter une pensée visuelle. En cela, la conception de la photographie de Cartier-Bresson et de Koudelka est très proche : saisir le visible spontané (c’est-à-dire : non mis en scène) à l’instant où son organisation dans le cadre le fait décoller de la réalité pour exprimer autre chose. Précision : cette définition ne vaut pas pour toutes leurs photos ; il y a bien sûr, dans leurs oeuvres, des photos plus littérales, plus strictement en prises sur leur sujet. Mais elle vaut, selon moi, pour leurs photos les plus réussies, celles qui sont capables d’atteindre, à travers leur prise du réel, une dimension métaphysique. Une représentation de la condition humaine. C’est peut-être là le travail de lecture le plus intéressant : celui qui consiste à décoller le regard des conditions de la prise de vue (le réel) pour atteindre le climat métaphysique qui se développe dans l’image. Essayez avec la photo de Koudelka ci-dessous.


     Josef Koudelka, Irlande, 1976 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP

    Josef Koudelka, Irlande, 1976 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Exercice que l’on renouvellera avec la photo de Cartier-Bresson : bien sûr, au réel, il s’agit seulement d’un enfant qui s’est arrêté de jouer au base-ball (à moins que la batte ne soit une arme) et se tient à genoux, à l’ombre d’un pont. Mais comment ne pas y voir une vie encore en germe, enserrée dans un réseau de machinerie qui menace de la contraindre, si ce n’est de la broyer ? Une manière de pressentir l’avenir de ce garçon dans l’Amérique de ces années-là … Une lecture que je ne prétends pas univoque mais incite le spectateur à quelque chose de plus que l’admiration du talent du photographe pour capturer l’instant décisif : un véritable travail du regard,


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), Chicago, Etats-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), Chicago, Etats-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    La photo autonome a donc la capacité de se constituer en discours, d’élaborer un contenu qui puisse s’exprimer sous une forme textuelle. Toutefois, elle est peut-être plus riche si ce discours ne se résoud pas mais reste actif et ouvert. Car aucun discours ne saurait épuiser les ressources visuelles de certaines images, la dissémination des formes à l’intérieur du cadre et leur inscription comme phénomène lumineux.

    Certes, la photographie a changé, et sa pratique est en mutation constante. Mais la force d’appel des classiques est intacte, et ce qu’y découvre le spectateur est sans aucun doute à la hauteur du regard qu’il y investit.


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 29-30 Espagne et Maroc espagnol,1933, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 29-30 Espagne et Maroc espagnol,1933, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    L’exposition Henri Cartier-Bresson – Images à la Sauvette se tient à la Fondation Henri Cartier-Bresson jusqu’au 23 avril 2017

    L’exposition Josef Koudelka, La Fabrique d’Exils, se tient dans la Galerie de Photographies du Centre Pompidou jusqu’au 22 mai 2017

    Un article indispensable dans le numéro de février D’Art Press.

    in Editorial

    Il y a plusieurs manières de tenir un discours sur l’art, ses acteurs, ses productions et ses effets. Ce sont autant de domaines de l’art que l’on peut dénombrer. Ainsi, pour parler d’art, je peux parler de :

    – la beauté des oeuvres, de mon goût (ou mon dégoût) pour elles, de la perception que j’en ai. C’est le champ de l’esthétique.

    – des matériaux employés pour faire ces oeuvres, des médiums et de leurs spécificités. C’est le champ lié à la technique.

    – des artistes, leur biographie, leur parcours, leurs mécènes ; des conditions de création, des institutions qui soutiennent l’art. C’est le champ social de l’art.

    – du contexte historique dans lequel apparait l’art, de la conception du monde dans laquelle il prend place ou qu’il contribue à modifier, de ses liens avec le domaine politique. C’est l’art tel qu’il s’inscrit dans l’histoire des idées.

    – enfin de la valorisation des oeuvres, du marché de l’art, des cotes des artistes. C’est le champ économique de l’art.

    Bien différencier ces champs est souvent fondamental pour bien comprendre les phénomènes de réévaluation ou dévaluation des artistes. Exemple d’actualité puisqu’une expo Vermeer va débuter au Louvre : sur quel(s) domaine(s) s’est basée la réévaluation de Vermeer au début du XXème siècle ?

    Bien sûr, tous ces champs communiquent entre eux et une bonne histoire de l’art devrait les traiter tous, mais sans les confondre dans des amalgames désastreux pour la pensée. Exemple le plus courant : tenir un discours esthétique sur un artiste ou une oeuvre au nom de sa valorisation économique.

    Le champ économique de l’art est celui qui est le moins creusé par les histoires de l’art, celui sur lequel nous avons le plus d’idées reçues : nous nous contentons souvent de commenter de quelques chiffres de ventes aux enchères. Dans le numéro de février de la revue Art press, Catherine Millet y interviewe Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, les auteurs du livre « Enrichissement, une critique de la marchandise » (Gallimard / NRF). L’interview est passionnante, fertile. Je retiens ces quelques mots de la partie intitulée prolo ou créateur ?, dans laquelle il est question de l’artiste aujourd’hui : « (…) Ils sont les commerçants d’eux-mêmes (…) Le temps pris par la vie professionnelle est gigantesque et ne laisse plus beaucoup de temps pour la vie associative ou politique (…) Certaines vies se construisent à un coût physique et émotionnel extrêmement grand. »


    couvartpress


    Des mots qui doivent résonner à l’oreille de beaucoup d’entre nous. Il y a plein d’autres idées fortes dans cet article qui revisite la notion d’art comme marchandise avec beaucoup d’acuité. Une lecture indispensable.

    La photo est-elle prédéterminée par son format ?

    in L'art au quotidien

    Format_une


    Choisir le format de la photo (horizontal, vertical ou carré) n’est pas qu’une simple affaire de cadrage ou de composition. C’est une opération qui implique un certain type de rapport au sujet photographié et à ce qu’on va lui faire dire. Creusons un peu plus en profondeur la structure de l’image photographique.


    format_photo_1


    J’emploie souvent une métaphore pour décrire l’opération qui consiste à prendre une photo : celle du filet à papillon. Si l’on veut capturer un lépidoptère quelconque, la taille et la forme du filet à papillon importent peu : il suffit que celui-ci soit assez large et ses mailles suffisamment resserrées. Pour le débutant en photo, il en est de même du cadre photographique. Il considère que s’il a capturé ce qui devait se trouver dans le cadre (évènement, chose ou être vivant), l’opération est réussie. Or, en photo, il ne s’agit pas simplement de capturer des éléments à l’intérieur du cadre photographique : leur positionnement entre en relation avec le format de l’image. Un peu comme si la forme du filet influait sur le type de papillon qui allait se trouver pris au piège*…

    Commençons par dégager les différents types de format qui s’offrent au photographe. J’en distinguerai trois :

    – le rectangle dont la base est plus large que la hauteur (format horizontal)

    – le rectangle dont la base est plus étroite que la hauteur (format vertical)

    – le format carré

    Notons que les caractéristiques techniques des supports argentiques et des capteurs numériques ont engendré une multitude de formats correspondant aux deux premières catégories (24×36, 4,5×6, 6×9, 6×7, etc) mais qu’ils n’en sont que des cas particuliers. Ce que l’on peut dire aussi à propos du format panoramique, comme on le verra plus loin.

    Notons aussi que ce format rectangulaire n’est jamais qu’un recadrage dans le cercle image créé par l’objectif (dont la forme devrait, logiquement, générer une image ronde) et qu’il a existé à plusieurs reprises des images rondes dans l’histoire de la photographie.


    circular_pictures_kodak


    Essayons de démontrer à présent que chaque format s’adapte différemment à son contenu et que, par-delà ses caractéristiques géométriques, il est porteur d’une dimension philosophique et peut-être même, anthropologique.

    – Premier format : le rectangle à base étroite, format dit portrait dans le langage de la peinture. Sorte d’image debout, elle favorise une saisie globale, comme un effet-miroir. L’image debout serait un peu l’équivalent de la figure humaine : sa forme me donne ma position, elle me renforce dans ma dimension : elle me met debout à mon tour. Ce qui génère une forme de confrontation, à caractère impliquant.


    copyright Rineke Dijkstra
    copyright Rineke Dijkstra



    – Deuxième format, le rectangle à base large, format dit paysage en peinture : je dirais que ce format, précisément parce que sa base est large, génère une forme de lecture. A l’instar du volumen romain (le premier type de livre) qui se déroulait de la gauche vers la droite, il favorise une progression dans la compréhension de la photo, donc une forme de lecture.


    Jeune romaine passionnée par son volumen
    Jeune romaine passionnée par son volumen



    Plus cérébral que physique, il est donc adapté au paysage (on peut dire que l’oeil lit le paysage en suivant la ligne d’horizon) mais surtout à la scène : la photo présente un évènement qu’il faut comprendre, peut-être décrypter. Si anthropologiquement, le format vertical est celui du corps humain, alors le format horizontal est une forme de brique, élément propre à la construction (narrative). Le spectateur se raconte plus facilement une histoire avec le format horizontal qu’avec le format vertical.


    Copyright Daido Moriyama
    Copyright Daido Moriyama



    En ce sens, on voit bien que le format panoramique est le format le plus représentatif de cette conception narrative. Il ne se saisit qu’à travers une lecture déroulante.


    Copyright Josef Koudelka
    Copyright Josef Koudelka



    Je sais ce que vous allez m’objecter : il y a de la saisie horizontale et de la narration verticale. C’est vrai (un exemple de narration verticale ci-dessous) mais c’est globalement plus rare.


    copyright Michel Van Den Eeckhoudt
    copyright Michel Van Den Eeckhoudt



    – Troisième format : le carré, format qui centre et concentre. Equilibré, définitivement équilibré puisque ses côtés sont tous égaux, le carré concentre le regard et se passe du hors-champ. Il en devient une forme si autonome qu’elle en est presque enclose sur elle-même. Le carré est un bloc monolithique, une sorte de parole ponctuelle qui a un caractère d’évidence.

    Les photographes le savent bien : toute image tient dans un carré. Déplacez un peu le viseur vers la gauche ou vers la droite, l’image tient toujours. C’est pourquoi il est bien difficile d’être original dans ce format. Et en cela, l’image ronde est peut-être très proche de l’image carrée : un format qui, n’entraînant aucun déséquilibre, finit presque par dominer son contenu. Et qui, du coup, est passionnant à explorer. Chercher à travailler à l’intérieur du carré, c’est se poser des problèmes de géomètre plutôt qu’élaborer du discours.

    Alors, bien sûr, le défi peut devenir celui de pervertir cette forme, de l’infiltrer jusqu’à la faire éclater, ce que réussit extraordinairement Larry Fink. Par sa manière de trancher dans le visible, il reste à mes yeux un incroyable inventeur de formes à l’intérieur du carré.


    Copyright Larry Fink
    Copyright Larry Fink



    Copyright Larry Fink
    Copyright Larry Fink



    Si l’on me suit dans cette approche, on admettra que le format n’est pas neutre mais conditionne le type d’image photographique à venir. Remontons encore un peu plus en amont. Pourquoi ces formats géométriques à angle droit ? Pourquoi le rond ne s’est-il pas plus développé ? Pourquoi pas des trapèzes, des losanges ou des triangles ? Simplement parce que l’image photographique s’est indexée sur la page blanche du livre (bien sûr le livre en particulier et tous les supports imprimés doivent aussi répondre à des contraintes techniques).

    Le cadre de l’image est comme la page vierge : le lieu où tout peut s’écrire, où tout peut se dire, où tout peut se lire. Bien sûr, un livre pourrait être triangulaire ou trapézoïdal : cela en ferait un objet singulier induisant une lecture bouleversée. Un cas particulier. Mais le cadre comme la page blanche sont des conventions nécessaires pour poser le lieu où tout peut prendre place. Livres, images, fenêtres, écrans : nous vivons en regardant des cadres. Nous vivons à l’intérieur de cadres. C’est la condition moderne de notre liberté.


    Copyright Elina Brotherus, Annonciation
    Copyright Elina Brotherus, Annonciation



    Dans un prochain article, nous étudierons si tous ces formats s’adaptent à nos écrans ou si ces outils, à leur tour, conditionnent les formats

    *on comprendra que, puisque nous parlons ici d’images capturées, la réflexion que je vais développer pourrait plus aisément être contredite dans le cadre d’une photographie mise en scène.

    Résonances

    in L'art au quotidien

    Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



    Entrer dans une galerie sans trop savoir ce qui y est exposé. Juste parce que le nom résonne, qu’on se souvient l’avoir vu/lu et associé à des nourritures artistiques (en fait, un gros choc avec les oeuvres de Leyla Cardenas à Paris Photo). Se trouver face à des oeuvres (celles de Sheila Concari) qui éveillent un étrange écho avec ce sur quoi on vient de travailler (les dessins de Marilena Pelosi, voir article précédent). Couleurs, formes qui s’épanchent ou s’interpénètrent : les deux univers ne me semblent formellement pas très éloignés. Et entretiennent un lien étroit avec un autre sujet qui ne me lâche pas : le chamanisme.


    Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



    Découvrir de quelle manière Anne Deguelle réactive Melancolia, cette image très symbolique qu’est la gravure de Dürer, à travers une installation délicate. C’est ce qui m’est arrivé hier. C’est ce qui vous attend si vous vous rendez à la Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise. Où ça ? Au 19, justement, rue des Filles du Calvaire. Belle visite !


    Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise


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