bruno

English version included below

C’est léger et profond à la fois. Intime, plein de références culturelles et pourtant si simple. C’est une rencontre avec Elina Brotherus, en plein accrochage, à quelques jours de son exposition Règle du Jeu, Carte Blanche PMU, qui débute mercredi 27 septembre au Centre Pompidou. C’est surtout d’une désarmante sincérité. Comme l’est Elina elle-même. A cet article, il manque juste sa voix si singulièrement placée qu’on la garde longtemps dans l’oreille après l’avoir quittée. Et son sourire.

Nous avons commencé par marcher dans le chantier (autour de moi, tout le monde disait comme ça : le chantier), commentaires à l’appui. A cinq jours du vernissage, les photos et vidéos sont toutes déjà en place. Ne reste qu’à régler les projecteurs. Une exposition qui va forcément surprendre, tant Elina Brotherus y renouvelle une partie de son univers visuel (et pas seulement : elle y renouvelle aussi sa démarche, et même son image). Mais sur cela, nous reviendrons dans la seconde partie de cet entretien. Montons plutôt au Café Mezzanine nous attabler pour une longue conversation.

Bruno Dubreuil : Elina, ton oeuvre me touche très intimement. Et elle me touche d’autant plus que je ne l’ai pas aimée tout de suite. J’ai d’abord été un peu soupçonneux à l’égard d’une photographie qui se mettait si ouvertement dans les pas de la peinture.
Elina Brotherus : il est arrivé plusieurs fois que des peintres me fassent le reproche de penser que la peinture était morte et qu’à mes yeux, la photo la remplaçait. Mais moi, je suis du côté des peintres. Je suis une grande admiratrice de la peinture. En fait, le médium n’est pas si important pour moi. Je considère que je ne dessine pas bien et c’est pour ça que je ne suis jamais allé aux beaux-arts. Aujourd’hui, dans les écoles d’art, les jeunes artistes sont pluridisciplinaires, ils ne doivent pas choisir entre peinture et photo. C’est le sujet qui guide, pas la technique.

Mais d’où vient ce rapport à la peinture ?
J’ai perdu mon père très jeune. Quand il est mort, ma mère s’est inscrite dans une école d’art. Et elle s’est éclatée dans cette école. C’est comme si mon père l’avait empêchée de vivre ce rêve. Elle pouvait prendre le bateau à Helsinki pour aller voir une expo Turner à Stockholm. Du haut de mes dix ans, je pensais : waoh, elle est folle ma mère, tout ça pour voir des tableaux ! Mais je l’ai vue tellement heureuse. Je crois que mon amour pour la peinture, c’est un lien avec ma mère disparue.
Mais peut-être qu’aujourd’hui, ce rapport à la peinture, c’est quelque chose que j’ai suffisamment exploré. Pourtant, quand on se promène, et qu’on voit … Je ne veux pas dire un sujet , ce n’est pas un beau mot …
…Un motif ?
Oui, ou disons : un truc (et à cet instant, le mot truc n’est nullement un pis-aller. Dans sa bouche, il prend même une dimension assez précise). Ce qui nous fait nous arrêter. Et bien ce truc-là, il a souvent quelque chose à voir avec l’histoire de l’art.

Avant de parler de l’exposition qui va ouvrir et du processus qui est à l’origine de ces nouvelles images, je veux explorer la série qui est peut-être celle qui est la plus marquante dans le corpus d’Elina : Annonciation (2009-2013), série qui traite de son désir d’enfant.

BD : à quel moment as-tu compris que ces photos pouvaient devenir un projet artistique ? Est-ce dès le début ?
EB : à partir de la deuxième photo. La première s’inscrivait dans un projet qui s’appelait Correspondances (présenté à la galerie Hippolyte à Helsinki en 2009). Il s’agissait, avec une copine, Hannele Rantala, d’interpréter chacune la même image. Nous avions choisi cette magnifique Annonciation de Fra Angelico qui est dans le monastère de San Marco à Florence. Mais il se trouve qu’au même moment, je commençais mon traitement. Et je me suis dit que je pourrais peut-être documenter ce processus, dont on ne savait pas à ce moment-là comment il allait évoluer. Ici c’est la vie qui a mené l’oeuvre.

BD : Cette série, commence par des photos qui sont assez symboliques, d’autres qui relèvent de ce que Jeff Wall appelle le « presque documentaire »…
EB : … J’aime beaucoup cette expression : le réel devient presque plus réel quand on le met en scène. Dans cette série, tout existe dans la vraie vie.
Mais on a l’impression que plus on avance dans la série, plus elle devient réaliste, avec des photos très simples, quasiment littérales.
Oui, ça c’est vraiment quand on perd tout l’espoir. On n’a plus besoin de symbole. C’est comme si on perdait une brume qui était devant nos yeux et on se dit : c’est ça ma vie, celle d’une femme qui va vieillir toute seule.

BD : Est-ce que ça a changé ta façon de photographier ?
EB : Je ne sais pas. Mais je fais beaucoup de workshops et je vois tous ces jeunes qui travaillent avec une grande fraîcheur. Quand j’ai fait le livre Carpe Fucking Diem, j’ai demandé à mon graphiste (Teun van der Heijden) : Teun, fais-moi un livre qui me fasse paraître vingt ans plus jeune ! Je n’ai pas envie d’être trop classique, trop mémère ! C’est pour ça aussi que je ne veux pas me laisser enfermer dans la photo à la chambre, mais aussi expérimenter d’autres choses.
Tu pourrais faire de la photo pauvre, avec des appareils donnant des images de qualité moyenne ?
Je m’achète des appareils qui en font mais je n’ai pas encore trouvé comment exploiter ces images. J’ai aussi suivi des stages de techniques anciennes. Et le noir et blanc… J’attends ça depuis des années (je ne l’ai plus pratiqué depuis l’école) ! Me construire un petit labo à la maison et faire des tirages manuellement, j’en rêve. Tout ça m’intéresse beaucoup.

BD : dans tes photos tu es présente comme modèle, que ce soit des autoportraits ou des mises en scène, et tu n’es pas tendre avec toi-même. La lumière est parfois très crue.
EB : mais je me montre comme je suis dans la vraie vie.
Tu ne te maquilles pas dans la vraie vie ?
Oh non ! Je suis trop paresseuse pour ça… Je me suis maquillée quand j’étais jeune, quand je pensais qu’il fallait, mais ça ne m’intéresse pas. Par contre, j’aime bien les vêtements, les motifs, les couleurs.
Tu as quel rapport avec ta propre image ?
Mais cette fille sur la photo, ce n’est plus moi, c’est un personnage !
Ton rapport à l’autobiographie, c’était un moment, c’est un peu terminé ?
Ça revient en boucle. C’est revenu au moment d’Annonciation. Ma stratégie comme artiste, c’est d’accepter les images qui veulent venir.

Nous parlons ensuite du choix des images et elle met en avant les noms de Susan Bright et François Cheval qui l’ont aidée dans ses projets.

BD : Même une grande photographe comme toi a besoin d’être aidée dans l’editing ?
EB : Oui, mais je ne montre pas à n’importe qui. J’ai besoin de confirmations par des gens que je respecte. Parce qu’on peut se tromper, surtout quand on est pressé. Ce qui est le cas ici, pour cette commande où je n’ai jamais travaillé aussi vite.
Concrètement, comment se passe la préparation du plan d’accrochage et du choix des images qui vont être exposées ?
Moi, j’imprime des petites images. On ne peut pas faire ça sur ordinateur. Il faut une grande table vide et des petits tirages. Et là tu fais le sequencing.

Elina me montre un de ses carnets de notes, le même modèle que celui qu’elle avait quand elle était étudiante (EB : j’ai trois mètres de carnets sur mes étagères). Plusieurs listes de photos, des mises en place très précises des futures cimaises. Au moins trois états du plan général de la galerie. Des maquettes de chaque état de l’exposition. Le plan final n’est qu’une base qui sera encore modifié quand les oeuvres se confronteront à l’espace réel, parce qu’à ce moment-là, on va jouer. Quand on met les oeuvres au sol et que l’on commence à les changer de place pour des questions d’échelle ou de couleurs, je suis heureuse…

A suivre…

English version

« I didn’t want to be sad anymore » Elina Brotherus, Part 1

It’s light and deep at the same time. Intimate, full of cultural references and yet so simple. It is a meeting with Elina Brotherus, during the hanging of the pictures, a few days before her exhibition at the Centre Pompidou, which begins on Wednesday 27 September. It’s above all disarming sincerity. Like Elina herself is. In this article, you just miss her voice so singularly placed that you keep it your ear for a long time after leaving her. And her smile.

We started by walking in the site, with supporting comments. Five days before the opening, the photos and videos are all in place. All that remains is to adjust the projectors. An exhibition that will inevitably surprise, as Elina Brotherus renews part of her visual universe (and not only : she also renews her approach, and even her image). But on that, we will come back in the second part of this interview. Let’s go up to Café Mezzanine to sit down for a long conversation.

Bruno Dubreuil: Elina, your work touches me very deeply. And it touches me all the more because I didn’t like it right away. I was initially a little suspicious of a photography which was so openly in the footsteps of painting.
Elina Brotherus: It happened several times that painters reproached me for thinking that painting was dead and that, in my eyes, the photo replaced it. But I’m on the side of painters. I’m a great admirer of painting. Actually, the medium isn’t that important to me. I don’t think I draw well and that’s why I’ve never been to a fine arts school. Today, in art schools, young artists are multi-disciplinary, they don’t have to choose between painting and photography. It’s the subject that guides, not the technique.

BD : But where does this connection to painting come from?
EB : I lost my father when I was very young. When he died, my mother enrolled in art school. And she had a great time at that school. It’s like my dad had prevented her from living that dream. She could take the boat in Helsinki to see a Turner exhibition in Stockholm. At the age of ten, I thought: wow, my mother is crazy, all this just to see paintings! But I saw her so happy. And I think my love for painting is a link with my missing mother.
Maybe today, this relationship with painting is something I have explored enough. But when you walk around, and you see… I don’t want to say a subject, it’s not a nice word…
BD : … A motive?
EB : Yes, or let’s say: a trick (and at this moment, the word trick is not a pis-aller. In her mouth, it even takes on a rather precise dimension). What makes us stop. Well, this thing, it often has something to do with art history.

Before we talk about the exhibition that will open up and the process that is behind these new images, I want to explore the series that is perhaps the most striking in Elina’s corpus: Annunciation (2009-2013), a series that deals with her desire to have a child.

BD : At what point did you understand that these photos could become an artistic project? Is that right from the start?
EB : From the second photo. The first was part of a project called Correspondances (presented at the Hippolyte Gallery in Helsinki in 2009). I and a friend of mine, Hannele Rantala, had to interpret the same image. We had chosen this beautiful Annunciation of Fra Angelico which is in the monastery of San Marco in Florence. But it turns out that at the same time, I was starting my treatment. And I thought I might be able to document this process, which we didn’t know at the time how it was going to evolve. Here, life is what led the work.

BD : This series, begins with pictures that are quite symbolic, others that are part of what Jeff Wall calls « almost documentary »…
EB : … I like this expression very much: the real becomes almost more real when staged. In this series, everything exists in real life.
BD : But we have the impression that the more we advance in the series, the more realistic it becomes, with very simple, almost literal pictures.
EB : Yeah, that’s really when you lose all hope. We don’t need a symbol anymore. It’s like losing a mist in front of our eyes and thinking : this is my life, the life of a woman who’s going to become an old and lonely woman .
BD: Has it changed the way you photograph?
EB: I don’t know. But I lead a lot of workshops and I see all these young people working with great freshness. When I made the book Carpe Fucking Diem, I asked my graphic designer (Teun van der Heijden): Teun, make me a book that makes me look twenty years younger! I didn’t want to be too classic, a kind of grandma ! That’s also why I don’t want to let myself be locked up in the photo in the big camera, but also experiment with other things.
BD : Could you do poor photography with cameras that give medium-quality images?
E.B : I buy devices that make them, but I haven’t figured out how to use them yet. I also followed training courses in ancient techniques. And black and white… I’ve been waiting for this for years (I haven’t practiced it since school) ! To build me a small lab at home and make manual prints, I dream about it. I’m very interested in this whole thing.

BD: In your photos you are present as a model, whether it is self-portraits or staging, and you are not tender with yourself. The light is sometimes very raw.
EB: But I’m showing myself in real life.
BD : Aren’t you wearing makeup in real life?
E.B : Oh, no! I’m too lazy for that… I put makeup on when I was young, when I thought it was right, but I’m no longer interested. On the other hand, I like clothes, patterns, colors.
BD : What do you think of your own image in the picture?
EB : But that girl in the picture, she’s not me anymore, she’s a character!
BD : Your autobiographical way was a while ago, is it a little over?
EB : It comes back in a loop. It came back at Annunciation time. My strategy as an artist is to accept images that want to come.

Then we talk about the choice of images and she highlights the names of Susan Bright and François Cheval who helped her in her projects.

BD: Even a great photographer like you needs help in editing?
EB: Yes, I need confirmations from people I respect. Because you can be wrong, especially when you’re in a hurry. Which is the case here, for this exhibition. I’ve never worked so fast before.
BD : In concrete terms, how is the preparation of the hanging plan and the choice of the images to be exhibited going on?
E.B : I’m printing small pictures. You can’t do this on the computer. You need a large table and small prints. And then you do the sequencing.

Elina shows me one of her notebooks, the same model she had when she was a student (E.B : I have three meters of notebooks on my shelves). Several lists of photos, very precise setting up of the future picture frames. At least three states of the general plan of the gallery. Models of each state of the exhibition. The final plan is only a base that will be modified when the works are confronted with real space.
E.B : Because at that moment, we will play. When you put the artworks on the floor and start to change places for questions of scale or colours, then, I am happy…

To be continued…

Une nouvelle signature apparaît sur Viensvoir, celle de Silvy Crespo. Et pour ses débuts, elle met son coeur à nu pour parler de la série de Salvatore Vitale : « The Moon Was Broken ».

Un matin de juin.
Je me réveille en sursaut. Un rêve, ou un cauchemar, c’est selon, fait resurgir un souvenir d’enfance. Un souvenir, gai ou triste, là aussi c’est selon.
Un souvenir de cette matinée où, à peine âgée de cinq ans, je suis tombée sur une photographie dont je ne pouvais alors comprendre ni ce dont elle témoignait, ni ce qu’elle disait de mon histoire familiale, de mon père, de mon identité.
La lune. Une nuit de juillet.
A l’occasion d’un festival consacré à la photographie, ma route croise celle de Salvatore Vitale, jeune photographe sicilien, actuellement basé en Suisse, auteur d’une série intitulée « The Moon Was Broken » (La lune était cassée), réalisée entre 2014 et 2016.

A l’origine de cette série, un souvenir d’enfance.
Salvatore a cinq ans. Il vit en Sicile. Un soir, alors que ses parents et lui rentrent d’un parc aquatique, assis à l’arrière du véhicule familial, il remarque qu’un nuage coupe la lune en deux. Une angoisse inexplicable, de celle que seul l’imaginaire infantile peut engendrer, s’empare de lui. Les larmes jaillissent. La lune est cassée dans son regard d’enfant.
Quelques jours après, son père est victime d’un accident de la circulation qui aurait pu lui coûter la vie.
Des années plus tard, ce souvenir d’une lune brisée refait surface. Salvatore est alors adulte mais l’angoisse demeure la même. Son père est malade.
Salvatore a toujours été proche de son père, un père dont il explique qu’en bon sicilien il ne dit rien de ses sentiments. On n’exprime pas ses émotions, une attitude qui n’est pas sans me rappeler ma propre famille.
La photographie devient alors outil de rapprochement. Dire en image ce que l’on ne peut dire avec les mots.

Ces émotions, la force de celles-ci, le spectateur les devine au travers des images. Des images graphiques, à la composition rigoureuse et aux tonalités sombres, qui représentent tantôt le père et le fils, tantôt des lieux ou des symboles, dont on comprend qu’ils évoquent des souvenirs, des émotions, des angoisses ou des questions en suspens.
Salvatore privilégie les images symboliques, celles qui ne se livrent pas, celles qui nous invitent à l’introspection, à la recherche, à la réflexion. Cela tient sans doute au fait que, comme il aime à le dire, avant d’être photographe, il se veut avant tout chercheur, la photographie n’étant qu’un outil au service de ses investigations.
Des images fortes et pudiques qui parlent de la complexité des rapports entre un père et un fils.
Des images qui me parlent de ma relation avec mon père vieillissant. Un père admiré mais un père jamais compris. Des images qui, finalement, vont au-delà d’une histoire de famille pour nous parler de vous, de moi, de nous, de notre condition.
La lune, selon Mircéa Eliade, historien des religions, mythologue, philosophe et romancier roumain, est un astre qui croit, décroit, disparait et renait, un astre soumis aux lois de la naissance et de la mort.
La lune est alors une unité rythmique duelle, symbolisant le passage de la vie à la mort et de la mort à la vie.
La lune, dans cette série, renvoie aussi à la figure paternelle : celle qui nous a donné la vie et que l’on redoute de perdre. Le 1er septembre dernier, le père de Salvatore s’est éteint. La lune s’est cassée. Mais cassure ne signifie pas disparition. Car à travers cette série Giovanni Vitale nait dans nos vies.
La lune s’est simplement endormie.

Le site de Salvatore Vitale c’est ici

Silvy Crespo est passionnée par la photographie, l’architecture et les chats. Pour ViensVoir, elle ira dénicher des coups de cœur photographiques aux quatre coins de l’Europe (et même encore plus loin).

Les légendes ont la vie dure. Surtout quand elles ont le pouvoir de fédérer un territoire comme le Gévaudan, à l’écart des grands axes touristiques. Car sans la bête, qui connaitrait le Gévaudan ? Deux cent cinquante ans plus tard, la fameuse Bête reste l’unes des valeurs sûres de la presse historique, toujours friande d’énigmes irrésolues. Mais plutôt que de faire couler de l’encre, nous, on préfère qu’elle fasse appuyer sur le déclencheur. Surtout quand c’est Swen Renault qui est derrière l’appareil, et qu’il nous donne accès à sa documentation.
Que la traque commence…

La démarche de Swen Renault est tout à fait représentative de la manière dont un photographe d’aujourd’hui monte un projet photo : travail documentaire en amont, photographie en immersion sur le terrain, en plusieurs étapes, editing précis de ce matériel visuel, construction de la série complétée par quelques nouvelles recherches documentaires. Le tout finalisé sous forme de maquette en vue d’une publication.

Un projet naît souvent d’une étincelle autobiographique. Pour Swen, les racines familiales sont liées à la Lozère. Alors, forcément, l’histoire de la bête a fasciné l’enfant. Mais c’est en août 2015 qu’il lance les premières recherches. Articles de revues, blogs, livres, c’est avec boulimie qu’il se plonge dans les documents. Il répertorie des lieux : une carte piquetée d’épingles recense les apparitions de la bête (entre 80 et 130 attaques de 1764 à 1767), les sculptures qui lui sont dédiées et les divers sites touristiques plus ou moins légitimes qui lui sont consacrés. Non par désir de faire un catalogue complet, mais pour mettre les choses à plat. Se donner une matière comme point de départ.

Le but : apporter un regard neuf et photographique sur la seule légende qui ait laissé des traces réelles, palpables. Et bien sûr, axer sur le visuel puisque les seules traces enregistrées correspondent à des sources écrites.

Swen Renault : J’ai commencé le projet photographique en octobre et j’ai été pris par l’ambiance de ces lieux. Des paysages sombres, austères. Moi qui suis plutôt joyeux, je me suis retrouvé face à une pratique plutôt morbide. Mais en même temps, j’étais touché par cette image d’une France isolée, avec des territoires très peu urbanisés. Tu marches dans un pré et tu réalises que les pierres qui séparent les champs sont celles qui ont été posées là il y a cinq cents ans.

A l’époque, je n’avais pas le permis donc j’ai fait équipe avec ma grand-mère (quatre-vingts ans) pour aller d’un lieu à l’autre. C’était d’autant plus utile qu’elle a une connaissance intime de la région et de la manière d’entrer en contact avec ses habitants.

On imagine aisément le couple en vadrouille, Swen penché sur la carte d’état-major pour y déchiffrer un nom qui ferait écho à celui figurant sur un procès-verbal du XVIIIème siècle.
Méthodique sans être exhaustif, va s’atteler à re-photographier certains lieux repérés sur Google Street View. Deux exemples avec à droite, la photo prise par Swen :

On comprendra qu’il ne s’agit pas seulement d’obtenir une photo aux verticales bien droites et à la lumière plus homogène, mais aussi de cheminer à travers le pays, car chaque lieu visité ouvre potentiellement sur d’autres photographies.

Je fais remarquer à Swen que ses cadrages sont assez directs, avec un sujet toujours centré.
SR : j’ai besoin de centrer le sujet pour focaliser le regard et annihiler toute possibilité d’aller voir ailleurs.

Une stratégie d’autant plus compréhensible que la série éditée de Swen comprend quelques rapprochements d’images qui se complètent si bien qu’elles pourraient presque se recouvrir et se fondre : la morsure causée par un loup bien inoffensif (voir le dyptique qui ouvre l’article) ou le motif des yeux qui transpercent la forêt nocturne. Pour que cet effet quasi hallucinatoire fonctionne, il est nécessaire que les motifs occupent la même place dans l’image.

Cette photographie directe et centrée, on la retrouve dans la manière dont Swen a photographié, sur fond noir, certains objets de la prolifique collection de Bernard Soulier, spécialiste local de la Bête.

Ces goodies ponctuent l’ensemble de la série, s’offrant régulièrement en miroir à des représentations plus officielles de la bête. S’entremêlent ainsi l’histoire, le fantasme et le commerce, l’art officiel et l’art populaire. Presque un programme esthétique :

SR : c’est ce que je recherche artistiquement. Une photo où l’auteur ne se met pas en avant. Une approche qui crée des passerelles entre des personnes de culture populaire et d’autres appartenant au milieu artistique.

Nous revenons sur la méthode de travail et plus particulièrement l’editing. Swen insiste sur la rigueur qu’il met dans cette phase. Il importe chaque soir toutes les photos de la journée et les trie soigneusement pour n’en retenir que deux ou trois. Il me montre une série de paysages qu’il n’a pas conservés dans l’editing final. Etouffés par un gris cendreux, je les trouve impressionnants, porteurs d’une menace sourde. Quelques jours après, Swen m’appelera pour me dire qu’il va peut-être reconsidérer la place de ces paysages. L’oeuvre toujours en mouvement, en recomposition.

Et puis, vient la dernière photo.

SR : C’est l’endroit exact où la bête a été abattue. Il fallait finir là, pour ne pas trahir la vérité.
Là où l’histoire se termine. Et que le mythe commence.

Rendez-vous sur le site de Swen Renault pour voir l’ensemble de la série La Bestia et la maquette de la publication.

« Je suis d’autant plus touché que c’est un travail difficile ». C’est par ces mots lucides que Matthias Bruggmann a commencé son discours de remerciement, en recevant le prestigieux prix du Musée de l’Elysée de Lausanne.

Difficile ? Surtout à contre-courant du type de photos produites sur des zones de conflit. Essentiellement parce que le projet récompensé (A haunted world where it never shows) associe, à des types de photos inscrits dans la tradition du photojournalisme, des images appartenant à un tout autre registre. Pour mieux le comprendre, entrons un peu plus en profondeur dans la démarche de Matthias Bruggmann.

MB : « C’est une photographie qui s’intéresse à deux choses. D’une part, à la photographie elle-même, car je crois que tu dois t’intéresser à ton médium ; et d’autre part, une photographie qui parle du monde autour d’elle. Le postulat de départ, c’est que la photo de guerre est une espèce de paroxysme du photojournalisme. Les enjeux y sont exacerbés.

Quand j’ai commencé, encore étudiant, on était dans la mythification du Vietnam et si tu voulais faire de la photo documentaire, l’apothéose, c’était la photographie de conflit. Donc je m’y suis plongé. »

S’ensuivent alors quinze années de travail sur le terrain (Irak, Haïti, Somalie, Tunisie, Libye), avec des photos qui ont toujours été diffusées dans la presse. Certes, inscrites dans une démarche photojournalistique, mais avec, déjà, une démarche critique.

Soyons plus explicite : sur quels aspects de l’image de guerre pourrait porter cette critique ? D’abord sur les conditions de production des photos : en refusant de faire partie des photographes embedded, c’est-à-dire, pris en charge par les forces militaires, lesquelles décident alors de ce qui doit être photographié, où et quand. Ensuite, sur une forme d’héroïsation liée à ces images : héroïsation des combattants, du danger, des valeurs humaines associées à ces moments. Enfin, sur une franche opposition entre document (le réel) et art (l’expression de l’auteur). Ce sont ces clichés liés à la photo de guerre que remettent en question les photos de Matthias Bruggmann, tout en restant, sur le plan formel et éthique, magazines-compatibles (sic).

Le projet A haunted world where it never shows se présente alors comme une évolution logique, déployant des ambiguités qui sont bien peu courantes dans l’écriture photojournalistique. Sont mêlées des images dites « professionnelles » (celles de Matthias Bruggmann), photographiées au format horizontal, et d’autres vernaculaires (ici récupérées auprès des protagonistes), au format vertical. Ainsi une photo de terrain, montrant les combattants en action, côtoie-t-elle la photo d’une petite fille souhaitant un joyeux anniversaire à son papa, probablement prise au smartphone par l’un des combattants. Et les deux registres, bien distincts au départ, finissent par converger de manière ambigüe dans la photo d’un soldat cagoulé réalisant un selfie devant un cadavre.

La conclusion se dévoile avec limpidité : le réel ne se transmet qu’après avoir été transformé en représentation. Dès lors, chaque photo contient la mise en doute de ce qu’elle montre et de ses conditions de production. Doute aussi face à tout système d’information qui réduirait des situations complexes à des oppositions binaires.

MB : « C’est un travail très violent pour le spectateur, très désarçonnant, parce qu’il ne sait plus trop quelle est la nature de ce qu’il regarde. Et par la maquette, je casse la hiérarchie entre photo amateure et professionnelle. Alors, tout ça, c’est une question de respect du spectateur, pour qu’il ait la liberté de chercher dans l’image. »

Plus précisément encore se pose la question de l’adresse au spectateur. Car la plupart des photos vernaculaires du projet se posent comme des adresses directes au photographe, donc au spectateur. La question finale, en filigrane derrière l’ensemble du projet, c’est à nous qu’elle s’adresse : que voulons-nous voir de la guerre, que voulons-nous voir de ces conflits et de ces peuples lointains ? N’en avons-nous pas assez de ne regarder que des photos que nos pulsions et nos habitudes iconiques ont largement pré-vues ?

Pour finir, je demande à Matthias : « Si je te dis que je me suis plus concentré sur l’aspect théorique de ta photographie que sur le contenu documentaire, tu es embêté ? »

MB : « Je dirais que si tu as analysé les images aussi longuement, et si le spectateur fait comme toi, alors, j’ai gagné (grand éclat de rire) : j’ai capté ton attention et après, c’est à toi de réfléchir, dans cette photographie de l’entre-deux. »

Piégé par l’ambiguité…