Le blog de Bruno Dubreuil

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Photographier l’Histoire

in Découvertes et tendances
©Monica de Miranda, Hôtel Globo, 2015

Comment photographier l’Histoire ? Réponse et analyse d’images avec notre chroniqueuse Silvy Crespo qui suit les pas photographiques de Monica de Miranda dans l’Hôtel Globo.

(English version included below)

Au delà des quatre bords

Dehors, le soleil semble se coucher. Sa douce lumière jaune vient se briser sur le bord de la grande fenêtre que des arabesques en fer et un léger voile isolent du monde extérieur. Sur le vieux mur en crépi, d’une couleur verdâtre, d’épaisses larmes de saleté ont cessé de couler, comme figées dans cet espace-temps confiné. Un œil dans l’épaisse cloison m’offre l’illusion de pouvoir m’évader de cet endroit. Mais au loin, je ne discerne que des rangées blanches de fenêtres, ou ce sont peut-être des balcons. L’horizon est flou, la profondeur de champ est faible.

Ou suis-je ? Les grilles aux fenêtres me font penser au Portugal, à la campagne, aux vieilles maisons de mon enfance. Mais ici, ou là-bas, enfermée entre les quatre bords de cette image, ce n’est pas le Portugal, seulement les vestiges d’une sombre époque de l’Histoire. Dans ce rectangle, un fragment de l’hôtel Globo. Nous sommes à Luanda. En Angola.

©Monica de Miranda, Hôtel Globo, 2015

Dans la chambre, le mobilier raconte une histoire. De la coiffeuse tachée qui semble sortie tout droit des années soixante-dix, à la peinture écaillée de la tête de lit des années quatre-vingts, en passant par le mercure du miroir : plusieurs styles, différentes temporalités.

Entre ces quatre bords, je voyage en Angola, terre marquée par l’occupation coloniale portugaise qui pris fin en 1975, après quinze années de conflit armé entre les forces militaires d’occupation et les mouvements de libération angolais, puis par une guerre civile qui s’est achevée en 2002.

Dans ce lieu sans éclat, la blancheur des draps qui recouvrent le matelas contraste et nous ramène dans le présent. Les plis du tissu dessinent l’empreinte fraîche d’un corps absent. Comme le rouge brillant du tabouret négligemment rangé dans un mouvement de précipitation, ils nous parlent de vie dans cette ruine de la mémoire.

©Monica de Miranda, Hotel Globo, 2015

Ainsi, dans la série Hôtel Globo, Monica de Miranda, artiste multimédia, curatrice et chercheuse, dont la mère est angolaise et le père portugais, nous embarque avec elle dans les méandres de ce lieu emblématique, construit en 1950 par le médecin portugais Francisco Martins de Almeida, dans la pure tradition du modernisme tropical, style architectural particulièrement populaire dans les années trente et après la seconde guerre mondiale dans les territoires des colonies et ex-colonies, notamment belges et portugaises.

Bien que l’architecture soit omniprésente dans son travail, Monica de Miranda n’est cependant pas une photographe d’architecture. En effet, loin des habituels clichés du genre valorisant des matériaux, des volumes, des formes ou des textures, ses photographies sont sans artifices et frappent même par leur aspect anodin. Sans doute est-ce cette banalité de façade qui rend les séries Hotel Globo ou Swimming Pool aussi efficaces, parce que bien que les photographies soient directes, leur portée est complexe. Le travail de Monica de Miranda force le spectateur à regarder, à décortiquer, à contextualiser, ce qui exige que le lecteur/spectateur prenne son temps.

©Monica de Miranda, Swimming Pool, from the series Swimming Pool, 2017

Voici une piscine à l’abandon. Cette image peut sembler quelconque et d’aucuns seront tentés de commenter d’un air blasé qu’il s’agit encore de « ruin porn », c’est-à-dire d’une image n’ayant d’autre fonction que d’esthétiser la dégradation d’un espace urbain. Or, dans le cas présent, ce serait mal juger cette photographie. Car ce dont parle cette ruine, c’est de pouvoir et de positionnement.

Cette piscine se trouve à Malanje, ville dont le nom sera familier aux lecteurs d’Antonio Lobo Antunes, et d’où la mère de Monica de Miranda est originaire. L’un des principaux lieux de production de coton en Angola pendant l’occupation, Malanje a été partiellement détruite pendant la guerre civile. A l’instar de l’hôtel Globo, cette piscine a été construite pendant l’ère coloniale en obéissant aux même codes architecturaux. Conçue comme un lieu de loisir et de détente, elle est le symbole d’un privilège pendant longtemps réservé aux familles aisées, lesquelles étaient la plupart du temps blanches.

Malgré une vue en grand angle, l’espace est fermé. L’eau a laissé place à des monceaux de terre ocre. Le bleu du carrelage a quasiment disparu, tout comme le privilège qui l’accompagnait. Des environs de la piscine, on ne sait rien si ce n’est qu’il y a des palmiers. Le lieu semble abandonné, mais une montagne de sable en arrière-plan suggère une présence et un changement de destination du lieu. L’image nous parle de réappropriation du sol.

La seule façon de reprendre une bouffée d’oxygène serait d’accéder à ce plongeoir dans les nuages. Le plongeoir, ce lieu d’où l’on tombe, ici du ciel, est aussi le lieu où l’on prend de la hauteur et ou l’on peut contempler l’horizon. Ce n’est qu’en bougeant son corps et son regard, que le plongeur verra au-delà des quatre bords.

©Monica de Miranda, Sleep Over, 2009

Ainsi, rien dans le travail de Monica de Miranda n’est laissé au hasard : ni le choix des lieux, ni celui des cadrages, tantôt larges, tantôt étouffants. Devant son objectif, l’architecture sert de loupe pour raconter, à celles et ceux qui voudront bien prendre leur temps, une histoire plurielle. Au-delà des quatre bords, des histoires croisées, qui nous forcent à analyser le passé pour comprendre le présent et mieux rêver le futur.

Pour plus d’informations vous pourrez utilement consulter le site de Monica Miranda ou son autre site sur ce projet.

Exposition Affective Utopia jusqu’au 21 avril 2019 à la Fondation Kadist, 21 Rue des Trois Frères, 75018 Paris

Silvy Crespo est passionnée par la photographie, l’architecture et les chats. Pour ViensVoir, elle ira dénicher des coups de cœur photographiques aux quatre coins de l’Europe (et même encore plus loin).

 
 

ENGLISH VERSION

How to photograph history? Answer and image analysis with our columnist Silvy Crespo who follows Monica de Miranda’s photographic steps in the Hotel Globo.

Beyond the edges

©Monica de Miranda, Hôtel Globo, 2015

Outside, the sun is setting. Its soft yellow light breaks on the edge of the large window that iron arabesques and a light veil isolate from the outside world. On the old greenish plastered wall, thick tears of dirt stopped flowing, as if frozen in this confined space and time. An eye in the thick wall gives me the illusion of being able to escape from this place. But in the distance, I can only see white rows of windows, or maybe they are balconies. The horizon is blurry. The depth of field is shallow.

Where am I? The window grills remind me of Portugal, the countryside, the old houses of my childhood. But here, or there, enclosed between the four edges of this image, it is not Portugal, but only the remains of a dark period of history. In this rectangle, a fragment of the Globo Hotel. We are in Luanda; we are in Angola.

©Monica de Miranda, Hôtel Globo, 2015

In the bedroom, the furniture tells a story. From the stained dressing table which seems to have come straight out of the seventies, to the flaking paint on the headboard of the eighties bed, to the mercury in the mirror: several styles, different temporalities.

Between these four edges, I travel to Angola, a land marked by the Portuguese colonial occupation that ended in 1975, after fifteen years of armed conflict between the occupying military forces and the Angolan liberation movements, and then by a civil war that ended in 2002.

In this dull place, the whiteness of the sheets that cover the mattress contrasts with the rest and brings us back to the present. The folds of the fabric create the fresh imprint of an absent body. Like the bright red of the stool carelessly arranged in a movement of haste, they tell us about life in this ruin of memory.

©Monica de Miranda, Hotel Globo, 2015

Thus, in the series Hotel Globo, Monica de Miranda, multimedia artist, curator and researcher, whose mother is Angolan and whose father is Portuguese, takes us with her into the meanders of this emblematic place, built in 1950 by the Portuguese doctor Francisco Martins de Almeida, in the pure tradition of tropical modernism, an architectural style particularly popular in the 1930s and after the Second World War in the territories of colonies and former colonies, particularly of Belgium and Portugal.

Although architecture is omnipresent in her work, Monica de Miranda is not an architecture photographer. Indeed, far from the usual clichés of the genre promoting materials, volumes, shapes or textures, her photographs are without artifice and even striking by their innocuous aspect. It is undoubtedly this banality of facade that makes the Hotel Globo or Swimming Pool series so effective, because although the photographs are direct, their scope is complex. Monica de Miranda’s work forces the viewer to look, to dissect, to contextualize, which necessarily requires that we take our time.

©Monica de Miranda, Swimming Pool, from the series Swimming Pool, 2017

Here is an abandoned swimming pool. This image may seem ordinary and some will be tempted to comment with a jaded look that it is « ruin porn », i.e. an image having no other function than to aesthetize a decayed urban space. However, in this case it would be a wrong judgment of this photograph because in reality this ruin speaks of power and positioning.

This pool is located in Malanje, a city whose name will be familiar to Antonio Lobo Antunes’ readers, and where Monica de Miranda’s mother is from. One of the main cotton producing areas in Angola during the occupation, Malanje was partially destroyed during the civil war. Like the Globo Hotel, this pool was built during the colonial era in accordance with the same architectural codes. Designed as a place of leisure and relaxation, it is the symbol of a privilege long reserved for wealthy families, who were mostly white.

Despite a wide angle view, the space is closed. The water has given way to piles of ochre earth. The blue of the tiles has almost disappeared, as has the privilege that accompanied it. From around the pool, we don’t know anything except that there are palm trees. The place seems abandoned but a mountain of sand in the background suggests a presence and a change of destination of the place. The image tells us about the re-appropriation of the land.

The only way to get a breath of fresh air would be to access this dive in the clouds. The dive, this place from which one falls, here from the sky, is also the place where one has perspective and where one can contemplate the horizon. It is only by moving body and gaze that the diver will see beyond the four edges.

©Monica de Miranda, Sleep Over, 2009

Thus, nothing in Monica de Miranda’s work is left to chance, neither the choice of places nor the choice of frames, sometimes wide and sometimes stifling. In front of her lens, architecture serves as a magnifying glass to tell a plural story to those who will take their time. Beyond the four edges, crossed stories, which force us to analyze the past to understand the present and better dream the future.

For more information, you can usefully consult the following links : Monica de Miranda ‘s website or this one about the archive.

Exhibition Affective Utopia until 21st of April at the Kadist Foundation, 21 Rue des Trois Frères, 75018 Paris

Silvy Crespo is passionate about photography, architecture and cats. For ViensVoir, she will find photographic favorites from all over Europe (and even further afield).

D’Agata Limite(s) : une quête inlassable de photographies

in L'art au quotidien

Mais qui est le photographe ? Un personnage qui nourrit tous les fantasmes. Qui est-il vraiment quand on décide de le faire échapper à toute héroïsation ? Réponse avec D’Agata Limite(s), un film de Franck Landron, loin des clichés et des idées reçues, qui sort aujourd’hui en exclusivité au Saint-André-des-Arts, à Paris.

Dans les saisons 1 & 2 de House of Cards, la série de politique-fiction (quoique), il y a un personnage de photographe : le très chic Adam Galloway, dont s’éprend dangereusement Claire Underwood, la future première dame du pays et plus car affinités (no spoiler puisque la série est aujourd’hui achevée).
Adam représente à lui tout seul l’image glamour du photographe (probablement inspiré par James Nachtwey, le célèbre photoreporter américain). Ainsi, quand Adam se réveille à la maison dans son loft aux grandes baies vitrées (la luminosité, ça compte pour lui), entre un reportage sur un conflit et un autre sur une famine, il aime enfiler une chemise impeccablement repassée. Sa façon à lui de se laver de toutes les horreurs qu’il a côtoyées. Pourtant, tout au long du jour, il garde dans le fond de l’oeil, un soupçon de mélancolie (puis-je encore aimer malgré toutes les souffrances que mes yeux ont vues ?). Il manipule ses tirages comme une matière précieuse, une pépite d’or au coeur de l’enfer. Et il les donne généreusement si la cause est noble. Mais le photographe n’est qu’un oiseau de passage, et Claire ne vivra avec lui que quelques nuits de blackout déraisonnable, avant de redevenir une grande fille mature qui comprend où est son intérêt. Que de clichés sur un homme de clichés …

Antoine d’Agata n’est rien de tout ça. Et pour tout dire, il semble se foutre totalement du pli de son pantalon. Il est la quête inlassable de la photographie, dépouillée de toute afféterie.

Antoine d’Agata, ce sont les autres qui en parlent le mieux : le film de Franck Landron est ponctué de témoignages et d’analyses qui ne sont pas de pures hagiographies (mémorable scène caméra à l’épaule, sur le port de Marseille, où François Cheval nous régale d’une analyse à chaud percutante). De ses débuts punk-rock jusqu’à un aujourd’hui lancinant, rien n’est évacué du parcours de d’Agata, de ses moteurs et de ses failles intimes. Le voir en action, appareil en main, ressentir son humanité dans le rapport humain, le suivre tandis qu’il positionne ses petites loupiotes qui sont presque devenues sa marque de fabrique, c’est saisir le point d’origine des images d’Antoine D’Agata.
C’est se souvenir que, derrière tous les commentaires et les analyses de style, il y a un engagement permanent, une vie en photographies.

Le film de Franck Landron n’est pas un coup de poing, il ne contient aucun sensationnalisme, il n’est pas vénéneux. Il est plutôt une vapeur lourde, qui stagne dans la conscience longtemps après que les images se soient éteintes.

En exclusivité au Saint-André-des-Arts, Paris Séances à 13h les 27, 28, 29, 30 et 31 mars 2019, 1er, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 16 et 23 avril 2019
Toutes les infos sur la page FB.

Texte et photographie : l’expérience littéraire du roman de Hugues Jallon

in Découvertes et tendances/L'art au quotidien

C’est à un étrange objet littéraire que nous confronte la lecture du livre d’Hugues Jallon, Hélène ou le Soulèvement, paru aux Editions Verticales. Etrange parce qu’il entremêle littérature et photographie. Mais pas n’importe quelle photographie : celle relevant d’un genre réputé mineur, le roman-photo.
Mineur ? Voire…
Certes la grande époque des romans-photos du magazine Nous Deux est un peu révolue, emportant avec elle des récitatifs brûlants tels que : Cependant qu’elle l’écoute, les battements de son coeur s’accélèrent, mais elle redoute que son amour ne soit pas partagé. Toute une époque…

Pourtant, le roman-photo a connu récemment une sorte de réhabilitation, avec une forme de renouveau dans le photojournalisme. Citons, entre autres, L’illusion Nationale (Editions Les Arènes), de Valérie Igounet et Vincent Jarousseau, une enquête dans trois municipalités dirigées par le FN, ou bien La Fissure (Gallimard), de Carlos Spottorno et Guilermo Abril, consacrée à l’afflux de réfugiés aux frontières de l’Europe, deux publications parues en 2017. Dans les deux cas, on constate que le roman-photo est presque devenu tout aussi proche de la bande dessinée que de la photographie.
Et puis, surtout, l’exposition du MUCEM, en 2018, tout à fait exhaustive, qui présentait en outre plusieurs détournements du genre.

La littérature s’est, elle aussi, emparée du genre, avec deux tentatives de Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissartd, Mauvais œil et Fugues, tous deux aux Editions de Minuit, guère soupçonnables de faire dans le roman-photo populaire. Mais pour les amateurs de photo, si on pense à cette forme de narration texte-image, c’est probablement le nom de Duane Michals qui viendra en premier à l’esprit, quoiqu’il s’agisse chez lui plus de courtes séquences/histoires que d’un véritable roman. Pourtant, certains récits en boucle ou d’autres évoluant du microscopique au macroscopique rejoignent indéniablement des figures utilisées aussi dans la littérature.

Alors comme l’interaction photo-texte nous passionne, la curiosité pour l’ouvrage d’Hugues Jallon était vive. Une petite conversation téléphonique nous a permis de clarifier quelques points.

Hugues Jallon : Dans le livre, l’utilisation des photos correspond à un raisonnement interne au projet. Je voulais raconter cette histoire d’amour du point de vue de l’héroïne et j’avais besoin de la faire exister autrement qu’avec des mots. Les photos m’ont servi à ça, parce que, pour raconter une histoire d’amour, les mots… Barthes l’a très bien expliqué dans les Fragments d’un discours amoureux (paru en 1977) : le langage de l’amour se répète malgré la variété des histoires. Le vocabulaire amoureux est un patrimoine commun qui s’épuise rapidement.

ViensVoir : Vous êtes l’auteur des photos ?
Hugues Jallon : Oui, mais je ne revendique pas d’avoir fait des photos artistiques, car je ne suis pas photographe. Par contre, j’avais une curiosité pour le roman-photo, et la volonté de détourner le genre. Je reprends le code du roman-photo, mais je ne le respecte pas : par exemple, j’ai travaillé en caméra subjective (ie : la photographie épouse le regard de l’amant), ce que ne s’autorise jamais le roman-photo. Autre exemple : je n’ai pas utilisé de phylactères comme il y en a habituellement dans les romans-photos. Mais j’insiste sur le fait qu’il n’y a aucun second degré par rapport à la forme roman-photo, c’est une forme qui m’a stimulé.

VV : Comment avez-vous pensé ces photos ?
HJ : J’ai imaginé des scènes précises, choisi une comédienne. Il fallait que tout ça n’ait pas l’air trop durassien.

VV : Vous n’avez pas eu peur du phénomène d’identification, du fait de figer un personnage en lui attribuant des traits réels ?
HJ : Ah si ! A un moment, ça a complètement paralysé mon écriture. On fait exister un personnage dans l’imaginaire littéraire et puis voilà qu’il prend un visage et un seul. Un écrivain a forcément peur de la puissance de l’image, peur qu’elle écrabouille le texte. Je m’étais dit que de toutes façons, aucun visage ne collerait à la femme que j’avais en tête. Et parmi les photos retenues, il y en a plusieurs où la comédienne affirme ne pas se reconnaître.

VV : Les photos ne ponctuent pas vraiment le récit. Elle sont quasi-absentes de la première moitié du texte, puis vient un bloc d’images assez important, et elles finissent par se raréfier.
HJ : L’idée, c’était qu’à un moment, le texte s’arrête et que les photos prennent la suite de cette suspension du récit. Mais qu’elles se fassent discrètes. C’est pour ça qu’elles sont en noir et blanc, que le livre n’a pas été imprimé sur papier glacé. Les images doivent s’intégrer au texte, il faut presque qu’on puisse passer à côté.

Nul ne passera pourtant à côté de la magie de ce livre aux scènes lancinantes, suspendues entre le cinéma d’Antonioni ou celui de Resnais. Et même si Hugues Jallon revendique surtout l’influence de La Jetée de Chris Marker, il aborde cette forme texte et photo avec quelque chose de l’écriture exploratoire de Michel Butor. Le jeu des images, au milieu de toutes ces références, constitue une envoûtante expérience de lecture.

Peut-on mettre ses doigts sur les photos ? (2/2)

in Découvertes et tendances/Rencontre


 

La photo donne-t-elle trop de visible ? Raphaëlle Peria l’entame, la creuse, la recompose. Et pourtant, elle l’aime. Seconde partie de notre dossier (la première est ici).

Et puis, à un moment, la photographie s’est épuisée. Ou bien, c’est le réel qui s’est épuisé. Exténué à force d’être représenté dans sa littéralité. Ce n’était bien sûr qu’un mouvement passager, puisque les mouvements artistiques suivent ceux d’un balancier, repassant toujours par les mêmes points mais avec une variation d’amplitude de ses oscillations. La photo ? Désincarnée. Sa surface ? Trop lisse, trop transparente.

Alors, il fallait redevenir un artisan, un archéologue : fouiller de ses mains les strates de l’image. La vérité était sous la surface, dans les couches inférieures. L’image photographique avait autre chose à donner : une matérialité qui s’opposerait aux codages abstraits de la digitalisation. La voie d’une concrètude de la photo qui ouvrirait ensuite sur les noces de la photographie et de l’objet, ou de la matière (Mustapha Azeroual, Thomas Hauser, Alix Marie, Marlo Pascual, Lisa Sartorio et tant d’autres) : photo-scupture, élément d’une installation dans laquelle la photo échapperait à son statut de surface pour devenir volume.

Mais assez de théorie, laissons à Raphaëlle Peria le temps de s’assoir, de commander un chocolat chaud et de sortir quelques tirages qui vont émailler la conversation.

ViensVoir : ça fait combien de temps que tu…
Raphaëlle Peria : que je gratte (rires) ? Ça a commencé en 2014. Pendant mes études aux Beaux-Arts de Lorient, j’ai pris une année sabbatique pendant laquelle je suis partie pour un tour du monde.
Et comme je n’ai pas pu emporter mon chevalet ni ma presse à graver (je travaillais surtout peinture et gravure), j’ai pris un appareil photo et j’ai rapporté…Treize mille photos !
De retour, je me suis posé la question de la place des photos de voyage, et surtout de ces souvenirs de voyage que d’ailleurs, je commençais déjà à oublier.
Alors je me suis demandé comment déformer ma photo pour qu’elle rejoigne mon image-souvenir. Et comme, pendant le voyage, je m’étais donné pour seule contrainte de photographier tous les matins la chambre d’hôtel dans laquelle j’avais dormi, j’ai travaillé sur ces images(10 x15 cms) en y effaçant tout ce qui m’appartenait. Afin de rendre la chambre libre pour le prochain occupant.
Ce qui était aussi une façon de revivre le voyage sans travailler avec les images-clichés, les portraits, qui finalement ne m’intéressaient pas tellement.

VV: tu as pratiqué quels types de gestes sur les photos ?
RP : J’en ai testé beaucoup. Peindre par-dessus, brûler, découper, les passer au Blanco, à l’eau de Javel, tout ce qui pouvait effacer. Et puis, j’avais mes gouges à côté et un jour, j’ai commencé à gratter. Et là…Il y a eu une révélation !

VV : tu n’as travaillé que sur les chambres d’hôtel ?
RP : il y a une image que j’ai très peu montrée sur laquelle j’avais gratté les visages d’enfant. Mais elle a été ressentie comme très violente. Alors, même si je l’aime beaucoup, elle reste dans mon tiroir. Et je suis restée sur une matière qui est celle du paysage, parce qu’avec cette photo de visages grattés, je n’ai pas vraiment trouvé l’articulation du sens que je voudrais donner.

VV : tu travailles combien de temps sur une image ?
RP : en ce moment, je suis sur des formats 24×32 et ça peut prendre une dizaine de jours. A l’origine, la photo est un tirage standard, ni parfaite techniquement, ni forcément originale au niveau du point de vue (je fais les mêmes photos que les autres touristes). Je crois qu’il faut que la photo et le tirage ne soient pas trop beaux, sinon je n’oserai pas m’y attaquer.

VV : ta gestuelle est plutôt minutieuse ou furieuse ?
RP : plutôt minutieuse, parce que je dois composer avec la fragilité du papier. Des gestes trop appuyés pourraient l’entamer. J’ai de très petits outils, comme des fraises de dentiste que je glisse dans une Dremel (un petit outil de menuiserie) et qui se tient comme un crayon ; je souffle régulièrement pour ôter la poussière. Je travaille les petits formats à plat, avec une loupe rétro-éclairée.
VV : tu n’as pas mal au dos ?
RP : j’ai mal partout ! (rires)
VV : au bout de quatre heures, tu ne pètes pas les plombs ?
RP : quand c’est le cas, j’accroche une grande feuille au mur et je fais un dessin à l’encre. En fait, j’écoute la radio en travaillant et j’ai un carnet à côté de moi sur lequel je note des idées pour d’autres projets en cours. je pense à plein d’autres choses pendant que je travaille.

Vue de l’atelier de Raphaëlle Peria

Que le lecteur ne nous imagine pas confinés dans une discussion technique. Car à celle-ci, se mêlaient aussi des lieux (l’Indonésie, ou les ruines mystérieuses de l’ancienne ville khmère de Koh Ker), des essences végétales (hopea odorata ou la tetrameles nudiflora aux incroyables racines qui semblent couler le long de la pierre des ruines en même temps qu’elles maintiennent leur stabilité : préserver tout en détruisant, presque une métaphore de l’action artistique de Raphaëlle Peria) et même quelques mots savants (vous aiderai-je si je vous dis que l’ecménésie n’est qu’une forme particulière de la paramnésie ?).
Car la matière de Raphaëlle Peria, plus que celle de la photographie ou du papier, c’est celle du souvenir, de la façon dont la mémoire le travaille, le transforme, le façonne. Avec, comme évolution récente, le fait de glisser d’évènements de sa mémoire personnelle à des lieux appartenant à la mémoire collective (les sites grecs antiques, les ruines cambodgiennes).

Spelunca est templum, 60 x 45 cm, 2019, encres, pigments, dorures et grattages sur photographies ©Raphaëlle Peria

VV : il me semble qu’il y a dans tes oeuvres deux types d’images. Certaines dans lesquelles tu colles à la réalité, et ton action consiste alors à en révéler une sorte d’essence cachée, et d’autres dans lesquelles ton imagination t’entraîne totalement ailleurs.
RP : oui, parfois en cours de route, ça dévie totalement ! Mais la plupart du temps, je dessine un croquis avant de commencer et ce sont les matières (telle arbre, telle plante) qui vont susciter le type de gestes, pour retrouver cette matière et sortir de la platitude de la surface photographique : revenir en volume.
Mais la composition évolue et la photo se construit au fur et à mesure. J’accroche l’image au mur, je me recule et regarde la composition à la manière d’un peintre classique, pour apprécier les masses, les couleurs, les ombres, les lumières. C’est mon rêve : je veux être peintre.

VV : mais tu es presque une peintre de la réserve, qui fait apparaître les choses en négatif…
RP : oui, quoique sur les oeuvres récentes, je peins avec des pigments très liquides et les gestes qui consistent à ajouter ou à retirer sont plus entremêlés.
VV : ça reste profondément un travail de gravure.
RP : oui, parce que la lumière de l’image vient des motifs de lignes, du sens dans lequel elles partent. Quand tu travailles en gravure, la plaque est posée sur un petit coussin et il est très facile de la bouger : et moi aussi, je travaille la feuille dans tous les sens.

VV : tu pourrais t’affranchir totalement de la photo ?
RP : j’espère bien, parce que ma grande peur, c’est de me dire « voilà, ça marche, alors je continue à faire ça ». Mais j’expérimente toujours de nouvelles choses : en ce moment, je commence à travailler avec des polaroids. Et les dernières photos sont imprimées sur des plaques de cuivre.

VV : ton trait est finalement classique, non ?
RP : Oui, j’aime beaucoup les paysagistes classiques. Théodore Rousseau, les peintres anglais du XVIIIème, des graveurs comme Hercule Seghers, ou dans un autre genre, Félix Valloton. Et une de mes inspirations, ce sont les clichés-verre de Corot.

Forêt de feu, 2018, 40 x 30 cm, grattages et chalumeau sur photographies, ©Raphaëlle Peria

Jouer avec le réel de la photographie, le recomposer, le rééquilibrer, le faire glisser. Classique autant que joueuse, libre mais terriblement précise, obstinée comme l’enfant qui conduit sa tâche jusqu’au bout, c’est son chemin d’artiste que creuse Raphaëlle Peria avec ses gouges.

A venir : FUGUE, une exposition de Raphaëlle Peria du 14 au 24 mars 2019 à l’Abbaye de Léhon, 22100 Dinan (conseil du chroniqueur : logez dans la vieille ville de Dinan, par exemple à la Maison Pavie, ou au Logis du Jerzual, descendez cette même rue du Jerzual et longez à pied la Rance pour vous rendre à l’abbaye : dépaysement garanti), vernissage le 13 mars.
Et les dessins de Raphaëlle Peria seront à retrouver au formidable Salon Drawing Now, du 28 au 31 mars 2019.

Raphaëlle Peria est représentée par la Galerie Papillon..

Peut-on mettre ses doigts sur les photos ? (1/2)

in Découvertes et tendances


 

(English version included below)

Désormais, il est recommandé de toucher les photos : rencontre avec Lisa Sartorio, et discours de sa méthode.

Lentilles d’objectifs, capteur, gélatine des tirages : la photographie craint les traces de doigts et se manipule plutôt avec des gants. Pourtant, une partie des artistes photographes ne craignent pas de la palper et de mettre à mal sa surface. Pire encore : cette pratique, c’est leur processus de création. Première partie de ce dossier, à la rencontre de Lisa Sartorio, qui nous raconte comment elle pétrit sa pâte photographique.

Entrer dans la cuisine de l’artiste, dans l’intimité de ses gestes, ses hésitations, ses élans et ses reculs. Le rituel de la création. L’antre maternel de l’atelier lorsqu’il est surchargé, ou sa froideur presque clinique quand il est parfaitement ordonné. Les traces du quotidien dans cet espace de décollage vers l’imaginaire : voilà ce que je cherche. Et rencontre parfois. Rarement, parce que les artistes protègent jalousement leurs recettes créatives ; mais aussi parce que cet instant de la création, il leur est impossible de le feindre. Et qu’ils ne savent que trop bien que la présence de l’observateur modifie le phénomène observé. Ce dont quelques-uns s’accommodent pourtant parfaitement (lire ici la pratique de Fabien Dettori), ne cédant pas au cabotinage de Picasso devant la caméra de Clouzot (Le Mystère Picasso, 1956).

Pourtant, au moment de tout dire, de tout dévoiler de sa technique, Lisa Sartorio a un peu reculé. Ou, pour être plus juste, au moment de tout publier. Car à moi, elle a tout livré sans retenue, depuis la marque du papier qu’elle utilise jusqu’à la succession complète des étapes et des gestes. Mais à moi seulement, car les recettes de cuisine de l’artiste ne sont pas seulement un truc de prestidigitateur : elles sont le fruit d’une maturation, d’une recherche obstinée, incluant les fausses-pistes et les échecs. Et qu’il n’est peut-être pas souhaitable, pour l’artiste qui voudrait marcher dans les pas de Lisa Sartorio, de faire l’économie de ce temps.

Lisa Sarto­rio, sans titre (Guerre de Yougoslavie), série Ici ou ailleurs, 2018, pièce unique ,cour­tesy Gale­rie Binome

Face à cette volte-face pudique, je n’ai ressenti aucune déception. Parce que j’ai compris que ce n’était pas tant le process précis qui me passionnait que ses racines psychologiques. J’entends par là, la manière dont le corps au travail nous parle du mental de l’artiste, sa configuration et son parcours.

Les oeuvres sont des lieux pour la pensée. Il est presque paradoxal que Lisa Sartorio ouvre la conversation avec cette phrase, alors que son travail sur les tirages photographiques a une dimension si tactile. Mais c’est que, aussi physique et sensible que soit une création artistique, elle prend presque toujours sa source dans le psychisme et la vie intérieure.
Alors, en amont de la gestuelle qui triture ou caresse ses photos, il y a une réflexion sur le sort des images dans notre monde contemporain, sur l’histoire et la guerre. Et en aval, sur le rapport de l’oeuvre avec son spectateur. Et c’est peut-être la plus grande réussite que toute cette pensée théorique et émotionnelle s’engloutisse entièrement dans ses oeuvres, y figurent comme une charge quasi-magique et non comme un bavardage exégétique.

Détaillons-donc le processus créatif, en nous concentrant sur la série Ici ou Ailleurs, créée en 2018, série qui prend pour images d’origine des photos de ruines causées par des guerres survenues depuis la naissance de l’artiste.

1) La réflexion sur l’image
Lisa Sartorio : depuis mes études d’art, je me suis toujours intéressée à la consommation de masse, que ce soit celle des marchandises, des humains ou même des oeuvres d’art. Evidemment, les images entrent aussi dans ces catégories. Et je crois que l’image, à force d’être manipulée et diffusée, finit par devenir invisible.

2) La guerre
LS : Les guerres elles-même sont devenues invisibles. Elles sont très présentes dans l’actualité mais restent dé-réalisées. Les conséquences se donnent surtout à voir à travers les villes détruites et la destruction humaine, elle, est absente des images. Nous sommes peut-être surinformés, mais la guerre reste une chose abstraite. C’est pourtant un processus physique et moral qui cause de la souffrance dans la chair. D’une certaine manière, mon intervention plastique, avec son côté tactile, consiste à réintroduire du corps dans ces images d’où il est exclu.

3) La vie intérieure, le psychisme
LS : bien sûr, mon travail développe des formes métaphoriques. Mais les guerres dont je parle font partie de ma vie et peuvent faire echo à mes propres guerres intérieures. Dans toute vie, il y a des moments d’impossibilité à vivre en adéquation avec le monde, on passe par des phases de destruction de nos rêves intimes. Et mes oeuvres sont une manière de reconquérir la réalité pour penser la vie autrement, pour vivre autrement.

4) Le processus créatif
LS : je regarde beaucoup d’images de guerre sur internet, et je vais en choisir deux ou trois par guerre. Pas les plus spectaculaires, mais celles qui vont porter du quotidien et qui contiennent une forme de transformation possible. Comme si elles faisaient déjà partie de ma vie. Je vais alors travailler sur cette image en la recadrant, en la passant en noir et blanc, puis en modifiant ses contrastes.

Alors commence la danse des gestes sur laquelle nous garderons un secret pudique. Mais quelques phrases prononcées par Lisa dessineront la portée psychologique de ces gestes.
LS : Quand je décolle la peau de l’image, j’introduis du mouvement, donc de la vie en même temps que je fais apparaître le blanc, le blanc de toutes les absences et de tous les possibles.
J’imagine l’endroit où il y a eu une bombe, une explosion. C’est comme si je retournais en arrière dans le temps pour donner à voir ce qui s’était passé. Pour que l’on ne soit plus dans l’après, mais dans le pendant, que le spectateur soit présent au moment où ça se passe. En fait, on pourrait dire que je suis dans l’avant de l’après. Et mes gestes sont lents, doux. C’est un processus réparateur. Je ne détruis pas, je recompose quelque chose. C’est un rapport très physique avec l’oeuvre, très intime.

5) Le rapport avec le spectateur
LS : le vide, dans mes oeuvres, il est pour le spectateur. C’est le vide de nos rêves. Cette place n’est prise que par ce que le spectateur a envie d’y voir.
Si je fais disparaître la photographie d’origine, c’est pour la faire mieux réapparaître.

Toucher les photos pour redonner une épaisseur à l’image : la photo, ce n’est pas que du regard, c’est du corps.Et l’artiste est toujours cet espèce de chaman, intercesseur entre deux mondes, réparant le visible avec ses gestes conjuratoires.

Suite de ce dossier prochainement avec la démarche, toute différente, de Raphaëlle Peria.

(English version)

Can you put your fingers on the pictures? (1/2)

Lenses, sensor, gelatin from prints: photography is afraid of fingerprints and can be handled with gloves instead. However, some photographers are not afraid to feel it and damage its surface. Even worse: this practice is their creative process. The first part of this dossier, a meeting with Lisa Sartorio, who tells us how she kneads her photographic dough.

Enter the artist’s kitchen, in the intimacy of his gestures, his hesitations, his impulses and his retreats. The ritual of creation. The maternal home of the workshop when it is overloaded, or its almost clinical coldness when it is perfectly ordered. The traces of everyday life in this space of take-off towards the imagination: that’s what I’m looking for. And sometimes meets. Rarely, because artists jealously protect their creative recipes; but also because this moment of creation, it is impossible for them to pretend it. And that they know only too well that the presence of the observer changes the observed phenomenon. Some of them, however, adapt perfectly (see http://viensvoir.oai13.com/kintsugi-motif-tres-tres-contemporain/), not giving in to Picasso’s cabotinage in front of Clouzot’s camera (Le Mystère Picasso, 1956).

However, when it came time to say everything, to reveal everything about her technique, Lisa Sartorio backed down a little. Or, to be more accurate, when it comes to publishing everything. Because to me, she delivered everything without restraint, from the brand of paper she uses to the complete succession of steps and gestures. But only to me, because the artist’s cooking recipes are not only a prestidigitator’s trick: they are the result of maturation, of obstinate research, including false leads and failures. And that it may not be desirable for the artist who would like to follow in Lisa Sartorio’s footsteps to save this time.

Faced with this modest turnaround, I felt no disappointment. Because I understood that it was not so much the precise process that fascinated me as its psychological roots. By this I mean the way in which the body at work speaks to us about the artist’s mind, his configuration and his journey.

Works are places for thought, says Lisa. And it is almost paradoxical that she opens the conversation with this sentence when her work on photographic prints has such a tactile dimension. But it is that, however physical and sensitive an artistic creation may be, it almost always has its source in the psyche and the inner life. So, before the gestures that crush or caress the photos, there is a reflection on the fate of images in our contemporary world, on history and war. And downstream, on the relationship of the work with its viewer. And it is perhaps the greatest achievement that all this theoretical and emotional thought is entirely engulfed in the works, appearing in them as an almost magical charge and not as an exegetical chatter.

Let’s detail the creative process, focusing on the series Ici ou Ailleurs, created in 2018, which takes as its original images photos of ruins caused by wars that have occurred since the artist’s birth.

1) Reflection on the image
Lisa Sartorio: Since my art studies, I have always been interested in mass consumption, whether of goods, people or even works of art. Of course, images also fall into these categories. And I believe that the image, by being manipulated and diffused, ends up becoming invisible.

2) The war
LS: The wars themselves have become invisible. They are very present in the news but remain unrealized. We don’t see much of the consequences. Although we are over-informed, war remains an abstract thing: yet war is a physical and moral process that causes suffering in the flesh.

3) The inner life, the psyche
LS: Of course, my work develops metaphorical forms. But the wars I am talking about are part of my life and follow my own internal wars. In all life, there are moments of impossibility to live in adequacy with the world, we go through phases of destruction of our intimate dreams. And my works are a way of reclaiming reality in order to think about life differently, to live differently.

4) The creative process
LS: I look at a lot of war images on the internet, and I will choose two or three per war. Not the most spectacular, but those that will carry everyday life and contain a form of possible transformation. As if they were already part of my life. I will work on this image by reframing it, putting it in black and white, then working on its contrasts.

Then begins the dance of gestures on which we will keep a modest secret. But a few sentences pronounced by Lisa will draw the psychological significance of these gestures:
LS: When I take off the skin from the image, I introduce life at the same time as I make the white, the white of all absences appear.
I can imagine where there could be a bomb, an explosion. My gestures are very slow, very soft. It is a restorative process. I’m not destroying, I’m recomposing something. It is a very physical relationship with the work, very intimate.

5) The relationship with the spectator
LS: the void, in my works, it is for the spectator. It’s the void of our dreams. This place is only taken by what the spectator wants to see.
If I make the original photograph disappear, it is to make it reappear better.

Touch the photos to restore a thickness to the image: the photo is not only the look, it is the body. And the artist is still this kind of shaman, an intercessor between two worlds, repairing the visible with his conjuratorial gestures.

The rest of this file will be published soon with Raphaëlle Peria’s very different approach.

La leçon de photographie d’un maître zen un peu fou

in Découvertes et tendances
© Nobuyoshi Araki

 

(English version included below)

Une leçon de photo intégrale par Nobuyoshi Araki

La leçon de photo intégrale de Nobuyoshi Araki, publiée fin 2018 par l’Atelier Akatombo (première traduction mondiale par Dominique et Frank Sylvain), se dévore avec boulimie : la même que celle avec laquelle le photographe vit en photos, pour les photos, à travers les photos.

Mais ce n’est peut-être pas tant une leçon de photographie qu’une leçon de vie que nous donne Araki. Celle d’un maître exubérant, aussi sage que fou, qui laisse ses pulsions diriger sa créativité. De cette lecture, on ressort heureux, comme après un long moment de liberté, où tout semble permis, où chaque image trouve sa place dans un parcours de vie dont son auteur ne cache (presque) rien.

© Atelier Akatombo

Mais puisque le titre annonce une leçon de photographie, qu’apprendra le jeune pratiquant qui veut économiser le prix d’un stage ou d’une masterclass ? Y découvrira-t-il les secrets d’Araki et de sa fièvre créatrice ? Pas vraiment, même si celui-ci n’hésite pas à détailler les processus chimiques qui ont produit des images aussi puissantes que celles-ci :

© Nobuyoshi Araki
© Nobuyoshi Araki

Mais ce sera presque tout pour les secrets techniques et les conseils pratiques. Parce que les principales leçons d’Araki résident plus dans les moteurs intimes de la création et dans l’approche de ses sujets, c’est-à-dire dans un rapport d’échange avec le médium photographique : ce qu’il lui apporte en même temps que ce que la photographie lui apporte. Ainsi ne trouvera-t-on dans le livre qu’une seule analyse du cadrage. Mais quelle analyse ! Puisqu’Araki confie que c’est le fait de photographier la dépouille de son père puis, plus tard, de sa mère, qui lui a appris le cadrage :

C’est à ce moment-là que j’ai appris à ne pas prendre de photo que je ne voudrais pas voir ensuite, qui me serait pénible, qui serait pénible à regarder pour la personne prise en photo (…) C’est cela que ça m’a appris, le cadrage. En fait, c’est comme si nous étions testés par la personne d’en face. Elle est déjà passée dans l’autre monde, alors comment lui montrer notre amour, comment lui transmettre celui-ci ? De cette façon-là, ce visage, je veux l’oublier, je ne veux pas le mettre, je ne veux pas le photographier. C’est avec ce sentiment que je prends la photo. Un peu plus loin, à propos du portrait funéraire de sa mère, il évoquera la manière la plus digne de la photographier.

Sentiment, dignité, gentillesse, combien de fois ces mots reviennent dans la bouche d’Araki. La voilà, la leçon : être dans la relation avec ce qui est photographié avant d’être dans une construction artistique. Investir les moments photographiques avec tout son être, ses souvenirs d’enfance, ses désirs et ses pulsions tout en acceptant la légèreté de l’instant.

© Nobuyoshi Araki

Araki s’insurge contre une certaine photographie contemporaine qu’il juge trop cérébrale. Lui, il « pense avec le doigt » : celui du déclencheur, certes, mais comment ne pas lire dans cette déclaration un clin d’oeil à l’érotisme à l’oeuvre dans beaucoup de ses prises de vue. Ainsi sa lecture de cette photographie de sa chatte adorée, Chiro, sautant dans la neige, quelque temps après le décès de la femme du photographe, plongé dans une profonde phase d’inactivité :

© Nobuyoshi Araki

« Comme ça n’allait pas, j’ai ouvert la fenêtre et Chiro s’est précipitée dans la neige amoncelée sur la terrasse et s’est mise à sauter. Sans que je l’encourage. Comme pour dire « Bandons ». D’ailleurs on le voit bien en regardant sa queue. »

Tout Araki est là : entre assurance (parfois exagérée) et désinvolture (parfois feinte ?), un maître zen qui sait exploiter sa folie.
Et qui enfin, en guise d’ultime enseignement, nous offre une consolation :
« Quand quelqu’un que l’on aime s’en va, on devient meilleur en photo. »

© Nobuyoshi Araki

Il faut noter le formidable travail éditorial de l’ouvrage, riche de plus de 300 photos et détaillant chaque mouvement photographique ou chaque nom de photographe par une notice explicative synthétique d’une remarquable pédagogie.
Découvrir la page FB de l’Atelier Akatombo

 
 
The photography lesson of a crazy Zen master : Nobuyoshi Araki.

Nobuyoshi Araki’s complete photo lesson, published at the end of 2018 by L’Atelier Akatombo, is eaten with bulimia: the same as the one with which the photographer lives in photos, for the photos, through the photos.

But maybe it’s not so much a lesson in photography as a lesson in life that Araki gives us. That of an exuberant master, as wise as he is crazy, who lets his impulses drive his creativity. From this reading, we emerge happy, as if after a long moment of freedom, where everything seems allowed, where each image finds its place in a life course from which its author hides (almost) nothing.

But since the title announces a photography lesson, what will the young practitioner learn who wants to save the price of a workshop or a masterclass? Will he discover Araki’s secrets and his creative fever? Not really, even if he doesn’t hesitate to detail the chemical processes that have produced images as powerful as these:

But that will be almost all for technical secrets and practical advice. Because Araki’s main lessons lie more in the intimate motors of creation and in the approach of his subjects, that is, in an exchange relationship with the photographic medium: what he brings to it at the same time as what photography brings to it. Thus, only one analysis of the framing will be found in the book. But what an analysis! Since Araki confides that it was the fact of photographing the remains of his father and later his mother that taught him how to frame them.

« That’s when I learned not to take a picture that I wouldn’t want to see later, that would be painful for me, that would be painful for the person taking the picture to look at (…) That’s what it taught me, framing. In fact, it is as if we were being tested by the person opposite. She has already passed into the other world, so how can we show her our love, how can we transmit it to her? In this way, this face, I want to forget it, I don’t want to put it on, I don’t want to photograph it. It is with this feeling that I take the picture. » A little further on, about his mother’s funeral portrait, he will talk about the « most worthy way to photograph her ».

Feeling, dignity, kindness, how many times these words come back into Araki’s mouth. Here it is, the lesson: to be in the relationship with what is photographed before being in an artistic construction. To invest photographic moments with all his being, his childhood memories, his desires and his impulses while accepting the lightness of the moment.

Araki rebels against a certain contemporary photography that he considers too cerebral. He « thinks with his finger »: the one of the trigger, certainly, but how can we not read in this statement a nod to the eroticism at work in many of his shots. So his reading of this photograph of his beloved pussycat, Chiro, jumping in the snow, some time after the death of the photographer’s wife, plunged into a deep phase of inactivity:

« When things didn’t go well, I opened the window and Chiro rushed into the snow on the terrace and started jumping. Without my encouragement. As if to say « Let’s get hard ». Besides, you can see it when you look at his tail. »

All Araki is there: between self-confidence (sometimes exaggerated) and casualness (sometimes feigned?), a Zen master who knows how to exploit his madness.
And finally, as a last teaching, it offers us a consolation:
« When someone you love dies, you get better in photography. »

Le kintsugi, un motif très très contemporain

in Découvertes et tendances

 

(English version included below)

La petite suture d’or venue du Japon est décidément très à la mode…

Des céramiques, des photos ou des sculptures, toutes traversées par une même ligne dorée. Comme un secret qui éclate au grand jour, on croise cette petite ligne au détour des foires ou des expositions. Le kintsugi est-il en passe de devenir une figure rhétorique de l’art contemporain ?

Mais au fait, c’est quoi le kintsugi ?

Transportons-nous dans le Japon du XVème siècle chez le Shogun Ashikaga Yoshimasa. Vous vous sentez assez éloigné d’un personnage si hiératique ? Ne vous laissez pourtant pas impressionner, le Shogun n’est pas fondamentalement différent de vous : par exemple, il a un bol préféré (j’en ai un aussi, et je n’aime guère qu’un invité indélicat prépare sa bouillie de granola dans mon mug de la Champion’s League).

Mais un jour le Shogun casse son bol. Et comme son attachement est un peu plus profond que le mien, il renvoie carrément le bol en Chine, là où il a été fabriqué. Déception : le bol revient, mais vilainement défiguré par des agrafes, et de surcroît, voilà qu’il n’est même plus étanche. La cérémonie du thé est bien compromise…

Dans une réaction nationaliste, le Shogun se tourne vers ses artisans japonais qui vont inventer… Le kintsugi ! Une technique qui consiste à recoller céramiques ou porcelaine fêlées à l’aide d’une laque contenant de la poudre d’or !

Leçon de vie : casser, rater, échouer, c’est la base de bien des créations.

©Fabien Dettori, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

On le pressent, par extension, cette technique artisanale va devenir une philosophie de l’existence. Les japonais sont très forts pour ça et nous, occidentaux, sommes fascinés par ces approches du quotidien domestique qui ouvrent sur la métaphysique.

Le kintsugi devient une fiche Wikipedia. Bientôt, le concept se popularise et engendre plein d’articles sur les blogs de déco et de développement personnel. Car bien sûr, le kinstugi peut métaphoriser la résilience, l’art de réparer les blessures de la vie avec de l’or. Dépêchez-vous de le replacer dans les soirées, bientôt le kintsugi deviendra un business qui ne surprendra plus personne.

A son tour, l’art contemporain s’est emparé de cette pratique et l’a intégrée. Opportunisme, exploration plastique ou recherche du sens ?

La première fois que j’ai entendu parler du kintsugi, c’était en 2017, avec une oeuvre d’Anais Boudot vue à Art Paris (lire l’article). J’avais été séduit par la délicatesse de cette ligne, le contraste de l’or avec le noir et blanc, l’inclinaison de son tracé biffant la surface du visible : l’accord dessinait une harmonie qui résonnait longuement.

©Anaïs Boudot, sans titre (diptyque herbes), série La noche oscura, 2017, cour­tesy Gale­rie Binome
©Anaïs Boudot, sans titre, série La noche oscura, 2017, cour­tesy Gale­rie Binome

Quelques mois plus tard, je devais retrouver le motif chez Droog, un des hauts lieux branchés du design amstellodamois. Une installation un peu branchée pour présenter New Kintsugi, le nom de la collection présentée par deux soeurs, designers toutes les deux, Gineke Van Loon et Lotte Dekker qui commercialisent un kit de kintsugi (ici).

Et voilà qu’il y a un mois, j’ai retrouvé le Kintsugi sur les murs de la Galerie Thierry Bigaignon, lors de l’exposition Mémoires. Plus particulièrement dans les petits formats de Fabien Dettori.

Fabien m’avait proposé de passer à son atelier et j’ai immédiatement pensé que le voir à l’oeuvre, ce serait l’occasion de mesurer le poids de la suture dorée dans le processus de création artistique.

Quelques mois plus tard, dans la cuisine de Fabien, nous devisons après qu’il m’ait fait choisir une image dans un tas de polaroids. Cette image, il l’a d’abord regardée sous toutes ses faces, puis soigneusement déchirée après que les ongles de ses pouces aient hésité à plusieurs reprises sur le point de départ.

Fabien Dettori en pleine action

Il plonge le polaroid dans un bain qui détachera la gélatine, tandis qu’il découpe et enduit de colle le support cartonné sur lequel il va poser des morceaux de feuille d’or. Plus que la photographie, ce sont les noms de peintres qui viennent ponctuer notre conversation : Van Gogh, Chardin, Klimt, Schiele, Jacques Villéglé et Monet, influencé par le japonisme. C’est par là qu’arrive le kintsugi, intégré au wabi-sabi, concept esthétique plus large mêlant états affectifs tels que solitude ou mélancolie et trace du temps sur les objets ou les matières (une définition plus précise : https://fr.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi).

Dans le travail de Fabien Dettori, la référence à l’esthétique japonaise n’a rien de chic ou de tendance, elle prend place dans un rapport poétique au monde. Il faut l’avoir vu se pencher sur une grappe de raisin pourrissante et la tourner lentement pour en apprécier les moirures. Le voir lentement défroisser la gélatine de la pulpe du doigt, la caresser presque, tout en évoquant un chemin de souvenirs qui déclenchait un geste nouveau ou générait un repentir qui lui faisait recommencer l’ensemble. Il y a bien une philosophie qui infuse la pratique artistique.

Fabien essuie ses pinceaux sur la manche de sa blouse maculée de taches, raidies par les colles et les gessos. Puis il se saisit d’une cannette de soda rouillée et martelée par le temps. Il la scrute en évoquant les univers et les inspirations qu’elle fait naître. Wabi sabi. L’art, c’est ce qui répare la fuite du temps.

Suivre Fabien Dettori sur Instagram
Le site d’Anaïs Boudot

Image en tête d’article : ©Fabien Dettori, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

(English version)

The kintsugi, a very, very contemporary motif

The small gold suture from Japan is definitely very fashionable….

Ceramics, photos or sculptures, all crossed by the same golden line. Like a secret that comes out in broad daylight, we cross this small line at the bend of fairs or exhibitions. Is the kintsugi on the way to becoming a rhetorical figure of contemporary art?

But what is the kintsugi anyway?

Let us transport ourselves to 15th century Japan to the Shogun Ashikaga Yoshimasa. Do you feel far enough away from such a hieratic character? But don’t be impressed, the Shogun is not fundamentally different from you: for example, he has a favourite bowl (I have one too, and I don’t like it when an indelicate guest prepares his granola porridge in my Champion’s League mug).

But one day the Shogun breaks his bowl. And since his attachment is a little deeper than mine, he sends the bowl straight back to China, where it was made. Disappointment: the bowl returns, but badly disfigured by staples, and moreover, it is no longer even waterproof. The tea ceremony is well compromised…

In a nationalist reaction, the Shogun turns to his Japanese craftsmen who will invent… The kintsugi! A technique that consists in gluing ceramic or porcelain cracked using a lacquer containing gold powder!

Lesson for life: breaking, missing, failing is the basis of many creations.

We can sense that by extension, this artisanal technique will become a philosophy of existence. The Japanese are very strong at this and we in the West are fascinated by these approaches to everyday domestic life that open up to metaphysics.

The kintsugi becomes a Wikipedia record. Soon, the concept became popular and generated a lot of articles on decoration and personal development blogs. Because of course, kinstugi can metaphorize resilience, the art of repairing life’s wounds with gold. Hurry up and put it back in the parties, soon the kintsugi will become a business that will no longer surprise anyone.

In turn, contemporary art has taken over this practice and integrated it. Opportunism, artistic exploration or search for meaning?

The first time I heard about kintsugi was in 2017, with a work by Anais Boudot seen at Art Paris (http://viensvoir.oai13.com/quelques-highlights-dart-paris/). I had been seduced by the delicacy of this line, the contrast of gold with black and white, the inclination of its line crossing the surface of the visible: the harmony of the accord resonated for a long time.

A few months later, I had to find the motif at Droog, one of the trendiest places in the Amsterdam design. A trendy installation to present New Kintsugi, the name of the collection presented by two sisters, both designers, Gineke Van Loon and Lotte Dekker (https://humade.nl/products/new-kintsugi-1).

And a month ago, I found the Kintsugi on the walls of the Thierry Bigaignon Gallery, during the exhibition Mémoires. Especially in Fabien Dettori’s small formats.

Fabien had asked me to come to his workshop and I immediately thought that seeing him at work would be an opportunity to measure the weight of the golden suture in the artistic creation process.

A few months later, in Fabien’s kitchen, we were talking after he made me choose an image from a bunch of polaroids. He first looked at this image from all sides, then carefully torn after the nails of his thumbs hesitated several times about the starting point.

He immerses the polaroid in a bath that will detach the gelatin, while he cuts and glues the cardboard support on which he will place pieces of gold leaf. More than photography, it is the names of painters that punctuate our conversation: Van Gogh, Chardin, Klimt, Schiele, Jacques Villéglé and Monet, influenced by Japonism. This is where the kintsugi comes in, integrated into the wabi-sabi, a broader aesthetic concept mixing emotional states such as loneliness or melancholy and the trace of time on objects or materials (a more precise definition: https://fr.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi).

In Fabien Dettori’s work, there is nothing chic or trendy about the reference to Japanese aesthetics, it takes place in a poetic relationship to the world. You must have seen him leaning over a bunch of rotting grapes and turning it slowly to appreciate its moiré texture. To see him slowly smoothing the gelatin off the fingertip, almost stroking it, while evoking a path of memories that triggered a new gesture or generated a repentance that made him start all over again. There is a philosophy that infuses artistic practice.

Fabien wipes his brushes on the sleeve of his blouse covered with blots of paint, stiffened by glues and gessos. Then he grabbed a can of rusty soda that had been hammered by time. He scrutinizes it by evoking the universes and inspirations it gives rise to. Wabi-sabi. Art is what repairs the passage of time.

Swan : le roman graphique s’empare d’une révolution esthétique

in Photo et BD
© Néjib, Editions Gallimard

L’art est une suite d’oeuvres et de questions. Le roman graphique de Néjib plonge au coeur de celles qui ont fait naître et scandé l’impressionnisme. Gros coup de coeur.

Pour qui aime la photographie d’aujourd’hui, il ya une sorte de logique à étendre son intérêt à tous les arts du récit en images. C’est pourquoi Viens Voir garde toujours un oeil sur la bande dessinée. D’une part, celle-ci a souvent choisi, ces dernières années, de prendre pour personnage un photographe (voir les autres chroniques de cette rubrique), et d’autre part, parce que le roman graphique développe des techniques de narration forcément inspirantes pour des photographes aux prises avec leur editing.

© Néjib, Editions Gallimard

Stupor Mundi, de Nejib avait été une des bandes dessinées les plus marquantes de l’année 2016. Cette fresque historique, imaginait, au début du XIIIème siècle, la possible invention d’un procédé photographique. Une aventure pleine d’érudition, prenant place dans une histoire de la pensée et du regard.

C’est vous dire que la prochaine production de Néjib chez Gallimard Bande Dessinée était attendue avec impatience.
Et un titre qui, d’entrée, titille les proustiens : Swan. A une lettre près, le nom de l’amateur d’art de la Recherche, amoureux transi de la Dame en Rose, futur père de Gilberte, etc… Mais ici, Swan est un patronyme féminin, celui d’une jeune héroïne qui ne laisse personne lui dicter sa conduite. Bien décidée à apprendre la peinture dans le bouillon artistique parisien de la deuxième partie du XIXème siècle, elle va faire l’expérience d’un milieu dans lequel les femmes n’ont pas encore leur place.

C’est ce milieu artistique, celui de la naissance de l’impressionnisme que décrit Néjib. Aujourd’hui, parce que ses jardins font le bonheur des opérateurs touristiques et que ses peintures s’étalent sur les calendriers et les magnets de réfrigérateurs, on a oublié à quel point l’impressionnisme a pu être subversif. Car l’impressionisme, c’est une protestation, un engagement, une révolution. Une mise en danger artistique.

© Néjib, Editions Gallimard

Néjib nous livre sa propre définition de l’impressionnisme :

Il n’existe pas de vraie définition de l’impressionnisme ; pas plus d’ailleurs que de l’art moderne. Du coup, comme ses acteurs sont «contre», il vaut mieux définir l’académisme. Il s’agit d’un programme très précis, qui consiste à dessiner d’après nature et à idéaliser selon l’antique. À l’époque, les proportions de la statuaire grecque étaient considérées comme un absolu. Les thèmes mythologiques et les scènes de guerre pontifiantes se prêtent parfaitement à cela. Le second aspect important est le fini du tableau, qui doit être parfait. Quand Manet présente Le Buveur d’absinthe, le tableau ne peut que faire scandale. Le sujet est odieux pour les académiciens et, en plus, son rendu ressemble plus à une ébauche qu’à une œuvre achevée, en tout cas selon les canons de l’époque. C’est vu comme une insulte, et c’est ainsi que le travail des impressionnistes va être perçu.

En 1859, la photographie a tout juste vingt ans, Paris est en train de changer de visage sous les coupes brutales de la chirurgie haussmannienne (voir les photos de Charles Marville) et les noms de Manet, Monet, Degas et Courbet soulèvent les passions.

Néjib fait revivre cette époque et ses questionnements avec passion et profondeur. Son trait relâché, parfois au bord de la caricature va pourtant à l’essentiel : décrire avec précision une personnalité, son caractère et ses émotions. Son découpage crée une lecture vive et entraînante, et l’économie des couleurs, en simples aplats, instaure de subtiles tonalités affectives.

© Néjib, Editions Gallimard

Cela ne vous sautera peut-être pas aux yeux si vous vous contentez de feuilleter l’album en quelques secondes, mais Néjib est un grand de la bande dessinée d’aujourd’hui.

NB : pas de personnage photographe dans ce premier tome, mais un intrigant luminographe (à découvrir page 65)…

Le lien vers le site des Editions Gallimard Bande Dessinée.

Oscurana, de Antoine d’Agata : le projet éditorial latino complètement fou !

in oh my photobook !

 

Projet fou ou bijou éditorial : les photos sud-américaines d’Antoine D’Agata rejouées conjointement par six éditeurs.

 

(Versión española al final del artículo en francés, english version included below) 

La fin de septembre et Amsterdam nous reçoivent avec un froid et une pluie considérables. Depuis deux jours, dans cette édition 2018 à Unseen, nous nous agglutinons dans les espaces de la Westergasfabriek. Je me balade dans l’espace des livres, cherche des perles parmi les Dummies de cette année, je revois les amis des maisons d’édition connues… Jusqu’à ce que quelque chose attire mon attention. Un stand plein de couleurs trop vives, des visiteurs et des photographes qui expliquent leurs livres. C’est ainsi que j’ai découvert Inframundo, et j’ai presque immédiatement su que je tenais mon coup de coeur éditorial du Festival.

Inframundo est une maison d’édition qui naît au Mexique en 2016, se basant sur le merveilleux projet Incubadora de Fotolibros (“Incubateur de livres photos”) lancé par Hydra.

Mais commençons par le début. Hydra est une plateforme pour générer des projets liés au média de la photographie, basée sur la réflexion, le dialogue et la collaboration entre personnes, associations, institutions et maisons d’édition. Un espace intégrateur, flexible et ouvert pour ouvrir des canaux dans la communauté photographique.”Un espace polyvalent qui fait battre la photographie dans le coeur de la capitale mexicaine. L’un de ses artificiers principaux est la photographe Ana Casas Broda, avec qui j’ai eu une connexion immédiate ; le temps qu’il nous restait dans le festival était insuffisant, et elle m’a promis qu’elle viendrait à Paris Photo cette année avec une grande surprise… Et que ce serait notre moment !

Siège Hydra – Mexique

J’étais enflammée : j’avais déjà l’impression que les éditions numérotées qu’ils amenaient à Unseen était un cadeau, avec leurs formats novateurs mais parfaitement lisibles, les travaux puissants de tants de photographes latino américains qui ne nous parviennent pas…

Que pouvaient-ils bien préparer ?

 

Paris Photo est arrivé, nous nous rencontrons à nouveau, et je découvre Oscurana.

Oscurana est une jolie boîte complètement dessinée par Ramón Pez pour Inframundo, avec une finition en papier kraft et des impressions photographiques intérieures super contrastées en rouge et noir. A l’intérieur, six livres et un manifeste. Cette boîte de surprises est une édition spéciale de 100 exemplaires qui contient ni plus ni moins que le recueil de 35 ans de travail photographique d’Antoine D’Agata en Amérique latine.

Mais Antoine D’Agata est un photographe qui compte de nombreux types de livres photos : qu’a donc Oscurana de différent, de spécial ?

Dans un concours de circonstances, Ana Casas découvre que D’Agata est très intéressé par l’interprétation que pourraient faire différentes maisons d’édition de son travail. Elle se rend compte qu’il cherche depuis longtemps à s’embarquer dans un projet collectif dans lequel de petites maisons d’édition de différents endroits d’Amérique latine produiraient un même livre de manière locale.

Antoine D’Agata a le contenu, Inframundo coordonne le contenant. Et c’est ainsi que six maisons d’édition s’embarquent dans l’aventure d’éditer et interpréter chacune à sa manière un livre qui contient ces 35 ans de photographie de D’Agata.

Chaque livre se produit de manière locale, avec des matériaux autochtones, des designers et des papiers propres de chaque pays, avec comme seules règles : la taille et le même corpus d’images. Les six maisons d’édition peuvent décider avec quelles images du corpus travailler ainsi que le traitement à appliquer à chaque image, tout en suivant la ligne narrative de leur projet.

Depuis chaque pays, chaque maison d’édition comptait quelques mois pour travailler sur son livre ; la date de sortie et le point de rencontre de chacun de ces livres était Paris Photo, et c’est dans le cadre de ce festival qu’elles se rencontreraient enfin pour que chaque livre devienne un tout dans la boîte d’Inframundo.

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TODAY SIGNING from OSCURANA by Antoine d’Agata at @polycopies Saturday November 10th, 17:00 hrs. – OSCURANA presents a body of work born from different journeys made by Antoine d'Agata over the course of 30+ years in Brazil, Peru, Nicaragua, El Salvador, Ecuador, Bolivia, Guatemala, Haiti, Puerto Rico, the United States, Cuba and Mexico. . OSCURANA by Antoine d'Agata is a collaborative project with 6 publishers: EDICIONES FIFV, Chile INFRAMUNDO, Mexico KWY, Pere LE DERNIER CRI, France SUB, EDITORA, Argentina VOID, Brasil-Greece Creative direction of the Special edition: Antoine d’Agata+ Tania Bohorquez + Ramon Pex + Ana Casas Broda. Prepress Orlando de la Rosa., @m Creative direction for each book: @kwy_ediciones @photo_void @festival_fifv @subcooperativa @badkito #INFRAMUNDO @lahydra Printing OSCURANA INFRAMUNDO Jonathan Paredes @musukn @john27500 @orlandodlr @ramon.pez @anacasasbroda @veroborsani @t0p0lin

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C’est ainsi qu’EDICIONES FIFV (Chili), KWY (Pérou), LE DERNIER CRI (France), SUB EDITORA (Argentine) et VOID (Brésil, Grèce), ainsi que INFRAMUNDO (Mexique), qui les coordonne, parviennent à réunir leurs 47 premiers exemplaires d’un livre unique qui parviennent à se vendre dans leur totalité à Paris Photo.

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Nos gusta crear y trabajar habitando riesgos, salir de los lugares de confort, no formar parte de la industria del éxito acartonado. Hacer una cooperativa hace 15 años fue eso y hacer este libro colaborativo con recursos limitados pero con muchas ideas, junto a 6 editoriales en un mes también. Después de todo somos los errores y los posibles aciertos juntos. Nunca pasivos y neutrales. El movimiento antiglobalización de fines de los '90 decía: "Pensar global, actuar local" y eso fue lo que hicimos junto a 6 editoriales tras la propuesta de Ana Casas Broda y la editorial Inframundo para imprimir "Oscurana". Con las imágenes y la generosidad de Antoine d'Agata, creamos 6 universos diferentes del mismo cuerpo de trabajo que él nos brindó para que con total libertad hagamos un libro. Hoy nacieron 6 de ellos y dos estarán en Feria de Libros de Fotos de Autor – Felifa presentándose a las 16 hs. Vengan!

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Ana nous montre et explique (en espagnol) le livre depuis le stand de la Librería Madalena.

 

Parmi les particularités de chaque édition, Ana me raconte que Sub Editora a travaillé sur son livre en risographie ; Inframundo a travaillé sur son exemplaire en jet d’encre et imprimé dans une combinaison très spéciale de papiers mexicains uniques, tandis que les quatre autres ont travaillé en OffSet.

Je me demande s’il y a des images de D’Agata qui se répètent, ce à quoi Ana répond que oui, mais chaque fois avec un traitement différent.

-Ana, pourquoi D’Agata ?
-En plus du respect que j’ai pour son oeuvre, cela a été merveilleux de nous rencontrer à un moment où son travail dialoguait avec ce besoin immense de collaborer dans un projet éditorial collectif.

-Alors ce format peut à nouveau être utilisé avec un autre livre.
-Non, pas du tout : ce livre, ce sont 100 exemplaires faits de cette manière, car ils coïncident avec nos propres recherches – celle du photographe, la nôtre – mais même si notre intérêt est de continuer à travailler pour la stimulation de la création éditoriale locale, chaque livre a sa propre personnalité et sa façon d’être montré. Nous ferons d’autres projets collectifs, oui, mais il faudra attendre pour découvrir quelle forme ils auront.

Découvrir les beaux projets pédagogiques de Hydra ; savoir que chaque année un appel à candidature international de l’Incubadora de Fotolibros est ouvert et dans lequel coïncident des acteurs importants du monde de l’édition de livres photo à niveau mondial (Lukas Birk, Bruno Ceschel, Miguel Ángel Esteban, Yumi Goto, Calin Kruse, Álvaro Matías, Alfonso Morales, Ramon Pez, Timothy Prus, Ramón Reverté, Markus Schade, Juan Valbuena) au Mexique ; feuilleter chacun des projets qui, en passant par cette Incubatrice, se transforment en d’authentiques livres photo uniques d’Inframundo ; et assister à la confluence de petites maisons d’édition qui franchissent de façon locale toutes les difficultés que comporte l’impression d’un livre en Amérique latine pour se proposer de mener un projet de l’envergure d’Oscurana, font de ce livre une perle unique.

Peut-être une perle chère, inaccessible dans son édition spéciale pour tout le monde, mais un effort inégalable pour montrer la réinvention d’un monde éditorial qui requiert une rénovation des paramètres, dans lesquels nous ne sommes plus seulement en concurrence, mais aussi des collaborateurs, avec comme unique objectif que les livres de photographie ne font pas qu’exister : ils se réinventent de manière constante.

Depuis notre humble tribune, nous ne pouvons qu’applaudir ce type de projet.

 

Longue vie aux projets collectifs d’édition de qualité !

Longue vie aux vrais amants du livre photo !

 

Écrivaine et photographe, Oleñka Carrasco met son accent au service de Viens Voir une fois par mois, pour la découverte de photobooks, livres d’artistes, livres de photo-texte, mais aussi des éditeurs indépendants. Bref, toutes les tendances de l’objet livre. Fanatique de la création d’histoires, elle sera notre guide d’exploration dans le monde des livres.

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Versión española

Oscurana, de Antoine d’Agata : un proyecto editorial que rompe esquemas desde Latinoamérica.

Los dos primeros días en Unseen 2018 ya se habían esfumado. Finales de septiembre y Amsterdam nos recibe con un frío y una lluvia notables. Nos arremolinamos todos en los espacios de la Westergasfabriek. Yo me paseo en el espacio de los libros, busco perlas entre los Dummies de este año, vuelvo a ver a los amigos de editoriales conocidas…Hasta que algo llama mi atención. Un stand lleno de colores demasiado vivos, visitantes y fotógrafos que explicaban sus libros. Fue así como descubrí Inframundo, y casi de forma inmediata constaté que mi flechazo editorial del Festival había llegado. 

Inframundo es una editorial que nace en México en el año 2016, partiendo del maravilloso proyecto Incubadora de Fotolibros lanzado por La Hydra.
Comencemos por el principio.  Hydra “es una plataforma para generar proyectos relacionados con el medio de la fotografía, basada en la reflexión, el diálogo y la colaboración entre personas, asociaciones, instituciones y editoriales. Un espacio incluyente, flexible y abierto para abrir canales en la comunidad fotográfica.” Un espacio polivalente que hace latir la fotografía en el corazón del DF mexicano.

Siège Hydra – Mexique

Una de sus artífices principales es la fotógrafa Ana Casas Broda con quien tuve una conexión inmediata, el tiempo que nos quedaba en el festival era muy poco, y ella me prometió que vendría con una gran sorpresa a Paris Photo este año y que ese sería nuestro momento.

Yo me quedé en ascuas, ya me parecían un regalo las ediciones numeradas que traían a Unseen, formatos innovadores pero completamente legibles, trabajos poderosos de tantos fotógrafos y fotógrafas latinoamericanos que no logran llegar hasta nosotros…

¿Qué se podían traer entre manos?

Paris Photo llegó, nos volvimos a encontrar, y conocí Oscurana.

Oscurana es una hermosa caja diseñada completamente por Ramón Pez para Inframundo, un acabado en cartón kraft, con impresiones fotográficas interiores super contrastadas en rojo y negro. En el interior 6 libros y un Manifesto. Esta caja sorpresa es una edición especial de 100 ejemplares que contiene ni más, ni menos, que la recopilación de 35 años del trabajo fotográfico de Antoine D’Agata en Latinoamérica.

 

Antoine D’Agata es un fotógrafo con muchos tipos de fotolibros en su haber, ¿por qué Oscurana se vuelve diferente, especial?
En un concurso de circunstancias Ana Casas descubre que a D’Agata le interesa mucho la interpretación que de su trabajo podrían hacer distintas editoriales. Ella se da cuenta que desde hace tiempo quiere embarcarse en un proyecto colectivo en el que pequeñas editoriales de distintos lugares de Latinoamérica produzcan de manera local un mismo libro. Antoine D’Agata tiene el contenido, Inframundo coordina el continente, y es así como 6 editoriales se embarcan en la aventura de editar e interpretar cada una a su manera 1 libro que contenga esos 35 años de fotografía de D’Agata.

Cada libro se produce de manera local, con materiales autóctonos, diseñadores y papeles propios de cada país, las únicas reglas: el tamaño, y el mismo corpus de imágenes. Las 6 editoriales pueden decidir con qué imágenes del corpus trabajar y el tratamiento utilizado para cada imagen siguiendo la línea narrativa de su proyecto.

Desde cada país, cada editorial contó con unos pocos meses para trabajar en en su libro, la fecha de salida, el punto de encuentro de cada uno de esos libros era Paris Photo 2018, en el marco de esta feria se encontrarían todos, al fin, para que cada libro se volvería un todo en la caja de Inframundo.

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TODAY SIGNING from OSCURANA by Antoine d’Agata at @polycopies Saturday November 10th, 17:00 hrs. – OSCURANA presents a body of work born from different journeys made by Antoine d'Agata over the course of 30+ years in Brazil, Peru, Nicaragua, El Salvador, Ecuador, Bolivia, Guatemala, Haiti, Puerto Rico, the United States, Cuba and Mexico. . OSCURANA by Antoine d'Agata is a collaborative project with 6 publishers: EDICIONES FIFV, Chile INFRAMUNDO, Mexico KWY, Pere LE DERNIER CRI, France SUB, EDITORA, Argentina VOID, Brasil-Greece Creative direction of the Special edition: Antoine d’Agata+ Tania Bohorquez + Ramon Pex + Ana Casas Broda. Prepress Orlando de la Rosa., @m Creative direction for each book: @kwy_ediciones @photo_void @festival_fifv @subcooperativa @badkito #INFRAMUNDO @lahydra Printing OSCURANA INFRAMUNDO Jonathan Paredes @musukn @john27500 @orlandodlr @ramon.pez @anacasasbroda @veroborsani @t0p0lin

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Fue así como EDICIONES FIFV, Chile ; KWY, Perú ; LE DERNIER CRI, Francia ; SUB, EDITORA, Argentina ; VOID, Brasil-Grecia coordinados por INFRAMUNDO, México logran reunir los primeros 47 ejemplares de un libro único, que logra venderse en su totalidad en Paris Photo.

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Nos gusta crear y trabajar habitando riesgos, salir de los lugares de confort, no formar parte de la industria del éxito acartonado. Hacer una cooperativa hace 15 años fue eso y hacer este libro colaborativo con recursos limitados pero con muchas ideas, junto a 6 editoriales en un mes también. Después de todo somos los errores y los posibles aciertos juntos. Nunca pasivos y neutrales. El movimiento antiglobalización de fines de los '90 decía: "Pensar global, actuar local" y eso fue lo que hicimos junto a 6 editoriales tras la propuesta de Ana Casas Broda y la editorial Inframundo para imprimir "Oscurana". Con las imágenes y la generosidad de Antoine d'Agata, creamos 6 universos diferentes del mismo cuerpo de trabajo que él nos brindó para que con total libertad hagamos un libro. Hoy nacieron 6 de ellos y dos estarán en Feria de Libros de Fotos de Autor – Felifa presentándose a las 16 hs. Vengan!

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En las particularidades de cada edición, Ana me cuenta que Sub Editora trabajó su libro en risografía, Inframundo trabaja su ejemplar en InkJet e imprime en una combinación muy especial de papeles mexicanos únicos, las cuatro editoriales restantes trabajan en OffSet.

Me pregunto si hay imágenes de D’Agata que se repiten, a lo que Ana me responde que sí, siempre con un tratamiento diferente, según la editorial.

-Ana, ¿por qué D’Agata?
-Además del respeto que profeso por su trabajo, fue maravilloso encontrarnos en un punto en el que su trabajo dialogaba con unas ganas inmensas de trabajar en un proyecto editorial colectivo.

-Entonces, este formato puede repetirse con otro libro.
-No, para nada, este libro son 100 ejemplares, hechos de esta manera coincidiendo con nuestras búsquedas, la del fotógrafo, la nuestra, pero si bien nuestro interés es continuar trabajando por la estimulación de la creación editorial local, cada libro tiene su personalidad y su forma de mostrarse. Repetiremos proyectos colectivos sí, pero habrá que esperar para descubrir qué forma tendrán.

 

Descubrir los hermosos proyectos pedagógicos de Hydra, saber que cada año se abre una convocatoria internacional de la Incubadora de Fotolibros en la que confluyen actores importantísimos del mundo de la edición de fotolibros a nivel mundial (Lukas Birk, Bruno Ceschel, Miguel Ángel Esteban, Yumi Goto, Calin Kruse, Álvaro Matías, Alfonso Morales, Ramon Pez, Timothy Prus, Ramón Reverté, Markus Schade, Juan Valbuena) en México, hojear cada uno de los proyectos que pasando por esa Incubadora se transforman en auténticos fotolibros únicos de Inframundo y asistir a la confluencia de pequeñas editoriales que de forma local, franqueando todas las dificultades que conlleva la impresión de un libro en América Latina, se proponen un proyecto de la envergadura de Oscurana, hacen de este libro una perla única. Quizás una perla cara, no accesible en su edición especial para todo el mundo, pero un esfuerzo inigualable para mostrar la reinvención de un mundo editorial que requiere una renovación de parámetros, en los que ya no sólo somos competencia, sino también colaboradores, con un único objetivo que los libros de fotografía no sólo existan, si no se reinventen de manera constante. Desde nuestra humilde tribuna, no podemos sino aplaudir este tipo de proyectos.

 

¡Larga vida a los proyectos colectivos de edición de calidad!

¡Larga vida a los verdaderos amantes del fotolibro! 

 

Escritora y fotógrafa, Oleñka Carrasco pondrá su acento al servicio de Viens Voir una vez al mes para descubrir fotolibros, libros de artistas, libros de foto-texto, así como editores independientes y festivales. Su principal interés: las tendencias del libro como objeto. Fanática de contar historias, ella se volverá nuestra guía de exploración en el descubrimiento del mundo de los libros.

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English Version

The first two days in Unseen 2018 were already gone. Late September and Amsterdam welcomes us with a noticeable cold and rain. We all swirled in the spaces of the Westergasfabriek. I walk in the space of the books, I look for pearls among the Dummies of this year, I see again the friends of known publishing houses…Until something catches my attention. A stand full of too vivid colours, visitors and photographers explaining their books. That’s how I discovered the Underworld, and almost immediately I saw that my editorial arrow of the Festival had arrived.

Inframundo is a publishing house that was born in Mexico in 2016, starting from the wonderful project Incubadora de Fotolibros launched by Hydra.
Let’s start from the beginning.  Hydra « is a platform to generate projects related to the medium of photography, based on reflection, dialogue and collaboration between people, associations, institutions and publishers. An inclusive, flexible and open space to open channels in the photographic community ». A multipurpose space that makes photography beat in the heart of Mexico City.

Siège Hydra – Mexique

One of its main architects is the photographer Ana Casas Broda with whom I had an immediate connection, the time we had left in the festival was very little, and she promised me that I would come with a big surprise to Paris Photo this year and that this would be our moment.

I was left in suspense, the numbered editions brought to Unseen seemed like a gift to me, innovative but completely legible formats, powerful works by so many Latin American photographers who can’t get to us?

What could they be up to?

Paris Photo arrived, we met again, and I met Oscurana.

Oscurana is a beautiful box designed completely by Ramón Pez for Inframundo, finished in kraft cardboard, with super contrasting interior photographic prints in red and black. Inside there are 6 books and a Manifesto. This surprise box is a special edition of 100 copies containing no more, no less, than the 35-year compilation of Antoine D’Agata’s photographic work in Latin America.

Antoine D’Agata is a photographer with many types of photobooks to his credit, why does Oscurana become different, special?
In a contest of circumstances Ana Casas discovers that D’Agata is very interested in the interpretation that different publishers could make of his work. She realizes that she has long wanted to embark on a collective project in which small publishers from different parts of Latin America produce the same book locally. Antoine D’Agata has the content, Inframundo coordinates the continent, and this is how 6 publishers embark on the adventure of editing and interpreting each in its own way 1 book containing those 35 years of D’Agata photography.

Each book is produced locally, with autochthonous materials, designers and papers specific to each country, the only rules: size, and the same corpus of images. The 6 publishers can decide with which images of the corpus to work and the treatment used for each image following the narrative line of their project.

From each country, each publisher had a few months to work on its book, the date of departure, the meeting point of each of these books was Paris Photo 2018, within the framework of this fair would meet all, at last, so that each book would become a whole in the box of Underworld.

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TODAY SIGNING from OSCURANA by Antoine d’Agata at @polycopies Saturday November 10th, 17:00 hrs. – OSCURANA presents a body of work born from different journeys made by Antoine d'Agata over the course of 30+ years in Brazil, Peru, Nicaragua, El Salvador, Ecuador, Bolivia, Guatemala, Haiti, Puerto Rico, the United States, Cuba and Mexico. . OSCURANA by Antoine d'Agata is a collaborative project with 6 publishers: EDICIONES FIFV, Chile INFRAMUNDO, Mexico KWY, Pere LE DERNIER CRI, France SUB, EDITORA, Argentina VOID, Brasil-Greece Creative direction of the Special edition: Antoine d’Agata+ Tania Bohorquez + Ramon Pex + Ana Casas Broda. Prepress Orlando de la Rosa., @m Creative direction for each book: @kwy_ediciones @photo_void @festival_fifv @subcooperativa @badkito #INFRAMUNDO @lahydra Printing OSCURANA INFRAMUNDO Jonathan Paredes @musukn @john27500 @orlandodlr @ramon.pez @anacasasbroda @veroborsani @t0p0lin

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Thus, FIFV EDITIONS, Chile ; KWY, Peru ; LE DERNIER CRI, France ; SUB, EDITORA, Argentina ; VOID, Brazil-Greece coordinated by INFRAMUNDO, Mexico managed to gather the first 47 copies of a single book, which managed to sell in its entirety at Paris Photo.

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Nos gusta crear y trabajar habitando riesgos, salir de los lugares de confort, no formar parte de la industria del éxito acartonado. Hacer una cooperativa hace 15 años fue eso y hacer este libro colaborativo con recursos limitados pero con muchas ideas, junto a 6 editoriales en un mes también. Después de todo somos los errores y los posibles aciertos juntos. Nunca pasivos y neutrales. El movimiento antiglobalización de fines de los '90 decía: "Pensar global, actuar local" y eso fue lo que hicimos junto a 6 editoriales tras la propuesta de Ana Casas Broda y la editorial Inframundo para imprimir "Oscurana". Con las imágenes y la generosidad de Antoine d'Agata, creamos 6 universos diferentes del mismo cuerpo de trabajo que él nos brindó para que con total libertad hagamos un libro. Hoy nacieron 6 de ellos y dos estarán en Feria de Libros de Fotos de Autor – Felifa presentándose a las 16 hs. Vengan!

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In the particularities of each edition, Ana tells me that Sub Editora worked her book in risography, Inframundo works her copy in InkJet and prints in a very special combination of unique Mexican papers, the remaining four publishers work in OffSet.

I wonder if there are images of D’Agata that are repeated, to which Ana replies yes, always with a different treatment, depending on the publisher.

-Ana, why D’Agata?
-In addition to the respect I profess for her work, it was wonderful to find us at a point where her work dialogued with an immense desire to work on a collective editorial project.

-So, this format can be repeated with another book.
-No, not at all, this book is 100 copies, made in this way coinciding with our searches, that of the photographer, ours, but although our interest is to continue working for the stimulation of local editorial creation, each book has its personality and its way of being shown. We will repeat collective projects, yes, but we will have to wait to discover what form they will take.

 

To discover the beautiful pedagogical projects of Hydra, to know that every year an international call for the Incubator of Photobooks is opened in which very important actors of the world of the edition of photobooks at world level (Lukas Birk, Bruno Ceschel, Miguel Ángel Esteban, Yumi Goto, Calin Kruse, Álvaro Matías, Alfonso Morales, Ramon Pez, Timothy Prus, Ramón Reverté, Markus Schade) converge, Juan Valbuena) in Mexico, browse through each of the projects that go through that Incubator become authentic unique Inframundo photobooks and attend the confluence of small publishers that locally, overcoming all the difficulties involved in printing a book in Latin America, propose a project the size of Oscurana, make this book a unique pearl. Perhaps an expensive pearl, not accessible in its special edition for everyone, but an incomparable effort to show the reinvention of a publishing world that requires a renewal of parameters, in which we are no longer only competitors, but also collaborators, with a single objective that photography books not only exist, if they are not constantly reinvented. From our humble tribune, we can only applaud this type of project.

Long live quality collective publishing projects!

Long live the true lovers of the photobook!

Writer and photographer, Oleñka Carrasco will put her emphasis on the service of Viens Voir once a month, for the discovery of photobooks, artists’ books, photo-text books, but also independent publishers. In short, all trends of the book object. Fanatic about creating stories, she will be our guide to exploring the world of books.

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L’image théologique

in Exposition
 Blue Vertical, New Colorstudy, Jan Dibbets,Photographie, C-print sur Dibond, 1976-2012, Collection Jan Dibbets, Amsterdam © Adagp, Paris, 2018

(English version included below)

Rapprocher des oeuvres : un exercice difficile mais qui se révèle fertile à la BnF.

Des deux expositions actuellement présentées à la BnF du site François-Mitterrand, l’une consacrée aux Nadar, célèbre famille de photographes, et l’autre élaborant des Conversations avec l’art médiéval (c’est le sous-titre de Make it New), on s’attendrait à ce que cette chronique porte sur la première : prestigieuse somme, aussi richement documentée en photographies et documents d’époque que remarquablement narrée.

C’est pourtant la seconde qui laisse une trace plus profonde, car audacieuse, problématique et pour tout dire, irrésolue. C’est-à-dire, en suspens, ce qui est après tout ce qu’on peut attendre de mieux d’une exposition artistique.

L’exposition Make it New prend pour matière de travail un manuscrit médiéval, La Louange à la sainte Croix, composé entre 810 et 814 par Raban Maur, abbé au monastère de Fulda en Germanie. Si cette période de l’histoire et le découpage du territoire européen est un peu flou, cette courte vidéo se révèlera opportune.

Raban Maur, Louange à la sainte croix, vers 847 Latin 2422, BnF, dpt. des Manuscrits

La Louange à la sainte Croix n’est pas un manuscrit comme les autres : ses 28 poèmes s’épanouissent en faisant apparaître des motifs géométriques et chromatiques, mais aussi en suivant des lois mathématiques. On pourrait penser aux contraintes oulipiennes s’il n’y avait pas là un profond codage sensé mettre en relation le divin et la forme de l’univers. L’oeuvre confine au vertige. cet ésotérisme de la forme génère une puissance d’abstraction quasi-intemporelle.

La rapprocher d’oeuvres contemporaines est tentant mais pas si facile. La tâche a été confiée à Jan Dibbets : c’est là que nous retrouvons le lien avec la photographie puisque Jan Dibbets est lui-même photographe (plutôt conceptuel) et qu’il a commissarisé en 2016 une exposition formidablement stimulante, La Boîte de Pandore, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (notez qu’à la librairie de la BNF, le catalogue de cette exposition est bradé au prix de 15€ : cadeau !).

Richard Long Cornwall Slate Line, 1981. Installation durant l’exposition Collections Parallèles, © Adagp, Paris 2018 Photo I.S.O. avec la permission du CAPC de Bordeaux

 

Voici donc Jan Dibbets face à ce questionnement : comment faire résonner un art médiéval avec celui d’artistes du XXème siècle, artistes conceptuels, de land art et minimalistes ?

La tâche n’est pas mince si l’on veut éviter des liens trop formels ou trop évidents. Ainsi, le grand commissaire Jean-Hubert Martin, lors de l’exposition Carambolages au Grand Palais, n’avait-il rien carambolé du tout en juxtaposant une dalle funéraire du XIIIème siècle et une sculpture de Carl André ((North Deck). Le rapprochement était trop formel et épuisait son sens en devenant explicite. Pire encore : il secondarisait l’oeuvre contemporaine en lui accolant une prétendue racine, amenuisant ainsi son inscription anthropologique (relire le chapitre anthropomorphisme et dissemblance dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde de Georges Didi-Huberman nous éclairera efficacement ).

Rien de tel dans le commissariat de Jan Dibbets, qui, lui aussi, convoque Carl André, en plus de Donald Judd, Sol LeWitt, Richard Long, François Morellet, lui-même et quelques d’autres, dans un dialogue dépouillé et silencieux. Pourtant, là aussi, le rapprochement pourrait, au premier regard sembler surtout formel : écho des carrés de Sol LeWitt ou des cercles de Niele Toroni.

Raban Maur, Louange à la sainte croix, vers 847 Latin 2422,BnF, dpt. des Manuscrits

 

Untitled, 1970, Sol LeWitt, © Adagp, Paris, 2018, avec la permission de la collection MJS, Paris

 

Ce serait passer à côté d’une anthropologie de ces formes géométriques élémentaires : carré, cercle, triangle, rectangle étiré dans le sens de la hauteur, sont des formes élémentaires qui ne nous renvoient pas qu’à des signifiés. Elles n’ont pas qu’une valeur symbolique, elles nous conditionnent. Elles ne sont pas que des signes optiques, elles agissent sur notre corps et notre psychisme.

Et c’est pour les laisser agir librement que Jan Dibbets a conçu un espace méditatif, dans lequel les oeuvres oscillent entre la forme élémentaire et sa quasi-disparition. Avec, pour point d’orgue, l’extraordinaire photographie de Jan Dibbets lui-même : presque un monochrome bleu parcouru par des reflets, une légère courbure qui crée une forme de mouvement et en haut à gauche, l’apparition d’un coin noir, comme si le rideau était une page qui allait se tourner. Entre le vide et le plein, l’image du rien ou celle du tout, une image théologique.

Le site de la BnF

English version 

A theological image

Bringing works closer together: a difficult but fertile exercise at the BnF.

Of the two exhibitions currently on display at the BnF François-Mitterrand, one devoted to the Nadar, a famous family of photographers, and the other developing Conversations with Medieval Art (it is the subtitle of Make it New), one would expect this chronicle to focus on the first: a prestigious sum, as richly documented in photographs and documents of the period as remarkably narrated.

Yet it is the second that leaves a deeper trace, because it is bold, problematic and, to put it bluntly, unresolved. In other words, in suspens, which is after all the best that can be expected from an art exhibition.

The exhibition Make it New takes as its working material a medieval manuscript, Praise to the Holy Cross, composed between 810 and 814 by Raban Maur, abbot at the monastery of Fulda in Germany. If this period of history and the division of the European territory is a little blurry, this short video (french version) will prove to be interesting.

Praise of the Holy Cross is not a manuscript like any other: his 28 poems flourish by revealing geometric and chromatic motifs, but also by following mathematical laws. One could think of the oulipian constraints if there was not a deep coding that was supposed to connect the divine and the form of the universe. The work borders on vertigo. It has an almost timeless power of abstraction.

Bringing it closer to contemporary works is tempting but not so easy. The task was entrusted to Jan Dibbets: this is where we find the link with photography since Jan Dibbets is himself a photographer (rather conceptual) and that he commissioned in 2016 a tremendously stimulating exhibition, La Boîte de Pandore, at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (note that at the BNF bookshop, the catalogue of this exhibition is on sale for 15€ : gift!).

Here is Jan Dibbets facing this questioning: how to make a medieval art resonate with that of 20th century artists, conceptual, land art and minimalist artists?

This is no small task if we want to avoid too formal or obvious links. Thus, the great curator Jean-Hubert Martin, during the Carambolages exhibition at the Grand Palais, had not carambolated anything at all by juxtaposing a 13th century tombstone and a sculpture by Carl André ((North Deck). The rapprochement was too formal and exhausted its meaning by becoming explicit. Worse still: he secondarized the contemporary work by attaching a supposed root to it, thus reducing its anthropological inscription (rereading the anthropomorphism and dissemblance chapter in Georges Didi-Huberman’s Ce que nous voyons, ce qui nous regarde will enlighten us effectively).

There is nothing like this in Jan Dibbets’ curating, which also invites Carl André, in addition to Donald Judd, Sol LeWitt, Richard Long, François Morellet, himself and some others, into a bare and silent dialogue. However, here too, at first glance, the rapprochement could seem mainly formal: echoes of Sol LeWitt’s squares or Niele Toroni’s circles.

This would be missing an anthropology of these elementary geometric forms: square, circle, triangle, rectangle stretched in the direction of height, are elementary forms that do not only refer us to meanings. They are not only of symbolic value, they condition us. They are not only optical signs, they act on our body.

And it is to let them act freely that Jan Dibbets has designed a meditative space, in which the works oscillate between the elementary form and its near disappearance. The highlight is Jan Dibbets’ own extraordinary photography: almost a blue monochrome with reflections, a slight curvature that creates a form of movement and at the top left, the appearance of a black corner, as if the curtain were a page that would turn. Between the void and the full, the image of nothing or the image of everything, a theological image.

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