Le blog de Bruno Dubreuil

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Le dessin en perpétuelle redéfinition

in Exposition/L'art au quotidien



© Pedro Paixao, Galeria 111



Jusqu’à dimanche soir, se tient au Carreau du temple le salon Drawing Now consacré au dessin contemporain. Un salon en effervescence totale : d’un stand à l’autre, on navigue de surprise en surprise. Techniques sidérantes, audaces plastiques : mais comment le dessin est-il redevenu ce truc qui nous donne envie de courir acheter des crayons et des feuilles ou de commencer une collection ?
Parce Qu’il faut bien dire qu’il n’y a pas si longtemps, le dessin portait encore tout le poids d’une pratique liée à l’enseignement académique; Laquelle était loin, pour les XIXème et XXème siècle, de jouir du prestige de la peinture. Alors comment le médium a-t-il réussi à se renouveler ?


© Ana Ivanovic, Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



Tout simplement en se redéfinissant, c’est-à-dire en explosant ses frontières. Et c’est bien ce qui se cache derrière l’expression « dessin contemporain » : le fait que tout peut se dire dessin dès lors que… Ce n’est pas expressément de la peinture !

Car n’imaginez pas ici des traits à la sanguine sur du velin d’Arches, le tout derrière une marie-louise. Ce que vous allez voir, ce sont plutôt :

  • les oisillons constitués de cheveux et de la poussière (Lionel Sabatté, extraordinaire et attachant, galerie C)
  • de très délicats films de peinture (ah non, on avait dit : pas la peinture !), incroyablement proches d’une empreinte photographique (Patrice Pantin, galerie Réjane Louin)
  • trois dessins en fil de fer, suspendus et dédoublés par leur ombre (Nina Ivanovic, galerie Dix9 Hélène Lacharmoise)


  • Dans les cartons à dessin de Patrice Pantin



    Ce ne sont là que quelques highlights parmi bien d’autres, mais ils révèlent combien le dessin a su repousser ses frontières et se réinventer, s’hybridant avec la sculpture ou la photographie. S’appuyant surtout sur une multitude de gestes singuliers, libéré d’une obligation de représenter avec virtuosité. Le monde et le geste sont une seule et même chose. Tout est devenu plus facile. Dessinons !

    Stéphanie Solinas, chercheuse d’art

    in Rencontre






    Rencontrer Stéphanie Solinas dans son atelier, c’est embarquer pour un étrange voyage dans les méandres du temps et de l’espace géographique, plein de références inattendues. Plongée dans une démarche qui tient autant de l’enquête policière méthodique que de la poésie, où l’on croisera aussi bien des elfes que des neuroscientifiques. Il y a des chercheurs d’or, elle est une chercheuse d’art.

    Avant-propos : si vous ne connaissez pas encore le travail de Stéphanie Solinas, faites un détour par http://www.stephaniesolinas.com et regardez, par exemple, le projet Dominique Lambert. En détaillant ses étapes concentriques, vous serez happé jusqu’au vertige, le tout assaisonné avec une pointe d’humour.

    Elle m’avait dit : « Viens plus tard, mon rendez-vous au Service de l’Identité Judiciaire va durer un peu plus longtemps ». Et évidemment, quand on parle de Stéphanie Solinas, l’idée à laquelle on pense en premier, c’est justement cette question de l’identité. Mais comme l’expression sonne parfois un peu creux, je lui ai candidement demandé de préciser ce qu’était cette fameuse question de l’identité.

    Stéphanie Solinas : « La question de l’identité c’est : qui on est ? De quoi sommes-nous faits ? A ces questions, je répondrais : de notre corps et de nos composantes physiques, mais aussi de notre image, que l’on ne connaît pas et qui nous constitue, même si elle se situe en-dehors des limites de notre corps. Nous sommes aussi faits du regard que d’autres portent sur nous, médecins ou psychologues. C’est pour ça que je m’intéresse beaucoup à la figure de l’expert. Nous sommes encore nos disparus, les générations qui nous ont précédés, toute une mémoire collective, mais aussi la société dans laquelle on vit. Et puis, nous sommes aussi nos croyances, celles qui sont autour de nous, cette grande part d’impalpable qui nous constitue. Alors mon travail c’est ça : explorer comment la photographie peut sauvegarder et représenter les identités ».





    « Et au-delà d’un questionnement personnel, ajoute-t-elle, c’est aussi une question théorique qui traverse toute l’histoire de la photographie : dès son origine, la photographie est à la fois un document, une preuve, autant qu’un outil d’ouverture à la fiction. Dès le XIXème siècle, la photo c’est à la fois Bertillon (célèbre inventeur d’un système d’identification judiciaire) et la photographie spirite (elle tente de rendre compte des phénomènes surnaturels : fantômes, manifestations médiumniques, télékinésie). Toute image photographique contient cette double nature ».

    Depuis que nous avons commencé cette conversation, je suis adossé à un mur de boîtes et de dossiers soigneusement archivés. Comme une mémoire disposée sur des étagères. Seuls quelques cartons sont étiquetés. Pourtant, quand Stéphanie cherche un objet ou un carnet, elle le trouve instantanément.

    J’ai envie de savoir comment elle travaille, comment naissent ses projets.

    Stéphanie Solinas : « C’est presque un travail de recherche classique. Il y a des choses de mes projets précédents, des sortes de reliquats, des carnets de notes, des documents, des liens sur mon ordinateur. Ensuite, j’aime identifier des gens qui me semblent des personnalités-clefs du domaine que je veux étudier. Je vais les rencontrer, leurs poser beaucoup de questions. Ils vont m’éclairer de leurs connaissances, parfois même devenir co-créateurs du projet. Par exemple, dans Dominique Lambert, le dessinateur, Benoit Bonnemaison-Fitte, ou Dominique Ledée, l’inspecteur de police qui réalise le portrait robot, sont, de fait, créateurs de la forme du travail.

    Je pars bientôt pour une résidence sur la côte ouest américaine et je vais rencontrer des personnalités diverses qui vont du magnétiseur au spécialiste en Intelligence Artificielle. J’ai besoin d’inventer un cadre pour qu’ensuite, des choses puissent arriver librement à l’intérieur de ce cadre. Je construis des systèmes pour mieux m’en échapper ensuite. »





    Je lui demande ce qu’il y a dans les boîtes qui sont derrière moi. « Des photos, des planches-contact, des négatifs, des trucs d’archives, plein d’objets qui m’intéressent et que j’oublie ». Elle en ouvre quelques-unes. Dans la première, un billet de un dollar et deux cailloux rapportés d’Islande, véritables points de départ du prochain projet américain.

    Stéphanie Solinas : « le billet à cause de cet oeil qui domine une pyramide et qui indique bien que toute construction humaine ne peut s’accomplir que dans une certaine transcendance. Les cailloux parce qu’ils représentent l’idée du territoire, et que c’est le prolongement de mon travail islandais ».

    Puis, d’un étui, surgissent des centaines de minuscules visages découpés dans les magazines : « cette boîte va avec la boîte à blondes, qui est dans une collection privée. Que des têtes de jeunes filles blondes souriantes, une représentation de la norme. C’est une envie de catégoriser tous les visages ».

    Elle ouvre maintenant une boîte métallique et en extrait une fine membrane translucide, couleur chair, maintenue entre deux plaques de verre, qu’elle lève devant la lumière. Comme un échantillon froissé et fragile. « Ça, ça contient presque tout mon travail. Je l’ai faite quand j’étais encore étudiante. C’est un décollement d’émulsion qui représente la peau, celle d’un dos. Une peau de photographie ».


    Sans titre (peau), © Stephanie Solinas



    Les oeuvres de Stéphanie Solinas peuvent prendre des formes bien différentes mais leur auteur défend toujours le lien entre elles, utilisant à plusieurs reprises l’expression « points de contact » (entre les oeuvres, entre les projets, entre art et science). Comment mieux le démontrer qu’avec ce travail d’étudiante qui n’a rien perdu de sa puissance évocatrice et peut être présenté, des années après, dans une grande exposition (Persona, au Musée du Quai Branly) ?

    Dans l’art de la conversation, c’est aussi l’art de l’artiste qui se révèle. Poétique quand elle raconte comment, en Islande, elle a glissé des papiers photosensibles « dans les fissures de rochers dont on sait qu’ils sont habités par les elfes ». Intimiste quand elle parle de petites pièces comme les Brils, tableaux de famille, composés de moulages des nombrils des membres d’une même famille. D’une rigueur toute scientifique quand elle déploie l’ampleur de certains projets, comme ceux exposés actuellement au FOAM à Amsterdam : Le Pourquoi Pas ? et Dominique Lambert.


    Exposition au FOAM, DOMINIQUE LAMBERT©SOLINAS



    Pour finir, je lui demande si elle se dit photographe ? « Ça dépend de mes interlocuteurs. Mais parfois, oui. Ça peut être plus simple parce que photographe, ça veut dire quelque chose ; alors qu’artiste… Même si je ne fais pas beaucoup de photographies, je peux me dire photographe parce que j’ai une dimension de réflexion sur la photographie.»

    Les deux projets de Stéphanie Solinas, Dominique Lambert et Le Pourquoi Pas ? sont exposés au FOAM Museum d’Amsterdam jusqu’au 16 avril.

    Karel Appel, trajectoire

    in Exposition/L'art au quotidien



     Karel Appel, Nu blessé, 1959, Huile sur toile, 183 x 243 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017

    Karel Appel, Nu blessé, 1959, Huile sur toile, 183 x 243 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    Parmi toutes les manières d’approcher l’art, celle qui consiste à suivre le parcours d’un artiste sur l’ensemble de sa vie (on parlera du corpus de ses oeuvres) est peut-être celle qui m’intéresse le plus. Observer les passages, les ruptures ou les évolutions, considérer les commencements et la fin de la route, discerner peut-être les doutes, les impasses et les impulsions. Sans souci d’objectivité absolue, mais par désir d’analyser, de comprendre le geste créateur et de créer des ponts entre les oeuvres.


     Extrait du film de Jan Vrijman, La réalité de Karel Appel, 1961, Photo : Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomusuem / Courtesy Annet Gelink Gallery

    Extrait du film de Jan Vrijman, La réalité de Karel Appel, 1961, Photo : Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum
    © Ed van der Elsken / Nederlands Fotomusuem / Courtesy Annet Gelink Gallery



    La très juste exposition Karel Appel au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris permet ce travail. Elle le permet d’autant plus qu’elle n’appartient pas à ces expositions pachydermiques qui nous laissent exsangues quand viennent les ultimes salles (alors qu’enfin la densité de visiteurs s’est abaissée), mais présente un nombre raisonnable d’oeuvres représentatives du parcours d’Appel.

    Court rappel : Karel Appel fut, avec plusieurs autres artistes, dont les peintres Asger Jorn, Constant, Corneille et Pierre Alechinsky, l’un des fondateurs du mouvement COBRA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), en 1948. Leur credo : se dégager des normes artistiques en cours, de l’académisme, et revenir aux sources de la création. Art naïf, art primitif, art des enfants, art populaire, COBRA n’est jamais très éloigné de l’art brut … C’est dans cet esprit que Appel oeuvrera toute sa vie.

    Et c’est bien ce que l’on voit : des peintures d’un archaïsme brutal dans lesquelles la fête annoncée se révèle plus violente que joyeuse. Des couleurs primaires, certes, et des harmonies parfois criardes, qu’il serait réducteur d’assimiler à une joie enfantine. Mais plutôt une sauvagerie, un geste rageur, une cuisine picturale en pleine pâte. Et des figures réduites à leur plus simple apparence archétypale.


    Karel Appel, Enfant en flammes avec un cerceau, 1961 Huile sur toile, 300 x 230 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017
    Karel Appel, Enfant en flammes avec un cerceau, 1961 Huile sur toile, 300 x 230 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    C’est ici qu’il faut bien distinguer primitivisme et archaïsme. Je dirais que le primitivisme consiste à se mettre dans la peau de quelqu’un qui serait au commencement de l’art, ou tout au moins, aux premiers temps de l’art. Notons au passage que l’idée est étrange : l’art est complètement là ou pas du tout, mais il ne saurait être un peu là. L’archaïsme, lui, consisterait plutôt à retrouver des figures premières de l’art (les fameux archétypes jungiens) : des formes plastiques qui seraient presque inscrites en l’homme, capables de franchir aussi bien les distances que les époques .

    Alors, la question cruciale du parcours de Karel Appel devient celle-ci : où peut bien mener l’archaïsme quand il est présent (et atteint) dès les origines de l’oeuvre ? Autrement dit : l’archaïsme peut-il générer une création qui l’intègrera (le digèrera, le domptera), ou condamne-t-il l’auteur à le répéter avec le risque d’y rester confiné, d’en faire une rhétorique ?

    A mi-chemin de l’exposition, un film montre Appel au travail sur sa toile (exposée un peu plus loin, dans un axe légèrement décalé par rapport à la projection, si bien que l’on peut comparer l’oeuvre en cours et achevée). Le corps d’Appel est parcouru d’impulsions comme autant de secousses sismiques. Parler de transe chamanique serait inexact : il conviendrait plutôt d’observer combien le geste est rapide et soudain, mais décidé, définitif. L’artiste ne s’efface pas derrière une supposée volonté-extérieure-dont-il-ne-serait-que le vecteur (oui, ce verbiage convenu m’exaspère) : il est celui qui est sûr de sa capacité à s’abandonner, celui qui sait. La toile finale est porteuse de tous ces moments, une sorte de grimoire d’impulsions.


    Karel Appel, Les Décapités (détail), 1982, Huile sur toile, 193  672 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017
    Karel Appel, Les Décapités (détail), 1982, Huile sur toile, 193  672 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    Et que devient l’oeuvre d’Appel à mesure que passent les années ? Elle continue, sans révolution ni rupture. Le geste s’assagit parfois, se fait moins heurté, ou se force. L’excès se résout en dépouillement, lequel finit par sonner un peu creux. Tout ça n’a conduit vers rien. L’artiste et ses spectateurs se sont familiarisés avec ces élans. Il les rejouent sans trop y croire, comme des acteurs fatigués. Les dernières toiles portent l’écho d’un pathos affaibli. La flèche a perdu sa vitesse, mais que sa trajectoire était belle à suivre.


     Karel Appel, Danseurs du désert, 1954, Huile sur toile, 117 x 166 cm, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017

    Karel Appel, Danseurs du désert, 1954, Huile sur toile, 117 x 166 cm, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, © Karel Appel Foundation / ADAGP, Paris 2017



    L’exposition Karel Appel, L’art est une fête ! se tient au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris jusqu’au 20 août 2017

    Révisons nos classiques

    in L'art au quotidien



    Josef Koudelka, France, 1980 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP
    Josef Koudelka, France, 1980 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Par une heureuse coïncidence, deux figures historiques de la photographie, Henri Cartier-Bresson et Josef Koudelka, se trouvent exposées au même moment à Paris. Une bonne occasion de réviser nos classiques et remonter à la source pour voir si l’eau y est toujours aussi fraîche.

    Cartier-Bresson et Koudelka. Des noms qui évoquent un autre temps de la photographie : celui où la photographie est enfin reconnue comme un art. 1947 : exposition monographique de Cartier-Bresson au MOMA, à New York. Il faudra attendre 8 années supplémentaires pour une première exposition française. Au Louvre, certes, mais dans le Pavillon des Arts Décoratifs. La photo, un art décoratif ? Au moins, la voie a-t-elle été défrichée : Cartier-Bresson est non seulement élevé au rang d’artiste, mais encore est-il reconnu comme un maître de la composition (spontanée), l’équivalent d’un peintre de la modernité. Au passage, il a aussi été l’un des principaux membres fondateurs de l’agence Magnum (1947), agence qu’intègrera Koudelka une vingtaine d’années plus tard. Et comment ne pas voir, à travers les deux expositions parisiennes, la forte empreinte de son Cartier-Bresson sur Koudelka ?


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 59-60 Boston, États-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 59-60 Boston, États-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    Car ce sont bien deux oeuvres photographiques, mais une seule et même conception du médium : celle de l’image autonome. Laquelle se différencie de l’image conçue à l’intérieur d’une série. La première (l’image autonome) se lit de manière indépendante (ce qui n’empêche pas que l’ensemble des Images à la sauvette de Cartier-Bresson dessine une forme de regard photographique), tandis que la seconde ne prend son sens complet qu’au regard des autres images de la série. L’image autonome est un monde en soi, elle concentre la lecture, elle est un texte à elle seule. L’image en série est ouverte, diffuse, elle appelle les autres images qui l’entourent : elle n’est pas un texte à elle seule, mais plutôt un élément syntaxique de la série.


    Josef Koudelka, France, 1973 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP
    Josef Koudelka, France, 1973 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Mais aujourd’hui, alors que le travail en série est devenu le modèle dominant en photographie, l’image autonome ne court-elle pas le risque de se voir réduite, au pire à une photo d’anecdote, au mieux à une poésie de l’instant, tandis que l’image en série investirait, elle, le domaine d’une pensée en image ? Ce serait là une lecture trompeuse, instaurée par une vision un peu primaire de la photo (le fameux oeil du photographe, celui qui voit les choses que les autres ne voient pas, et dont l’art consiste à déclencher plus vite que son ombre), mais aussi par les discours des photographes eux-mêmes, grands amateurs de phrases minorant leur art (la vie, d’un photographe, même d’un grand photographe, c’est deux secondes, dit William Klein calculant la mise bout-à-bout de 250 photos prises au 1/125ème de seconde).

    Une lecture trompeuse car l’image autonome a elle aussi la capacité de porter une pensée visuelle. En cela, la conception de la photographie de Cartier-Bresson et de Koudelka est très proche : saisir le visible spontané (c’est-à-dire : non mis en scène) à l’instant où son organisation dans le cadre le fait décoller de la réalité pour exprimer autre chose. Précision : cette définition ne vaut pas pour toutes leurs photos ; il y a bien sûr, dans leurs oeuvres, des photos plus littérales, plus strictement en prises sur leur sujet. Mais elle vaut, selon moi, pour leurs photos les plus réussies, celles qui sont capables d’atteindre, à travers leur prise du réel, une dimension métaphysique. Une représentation de la condition humaine. C’est peut-être là le travail de lecture le plus intéressant : celui qui consiste à décoller le regard des conditions de la prise de vue (le réel) pour atteindre le climat métaphysique qui se développe dans l’image. Essayez avec la photo de Koudelka ci-dessous.


     Josef Koudelka, Irlande, 1976 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP

    Josef Koudelka, Irlande, 1976 © Josef Koudelka / Magnum Photos © Centre Pompidou / Dist. RMN-GP



    Exercice que l’on renouvellera avec la photo de Cartier-Bresson : bien sûr, au réel, il s’agit seulement d’un enfant qui s’est arrêté de jouer au base-ball (à moins que la batte ne soit une arme) et se tient à genoux, à l’ombre d’un pont. Mais comment ne pas y voir une vie encore en germe, enserrée dans un réseau de machinerie qui menace de la contraindre, si ce n’est de la broyer ? Une manière de pressentir l’avenir de ce garçon dans l’Amérique de ces années-là … Une lecture que je ne prétends pas univoque mais incite le spectateur à quelque chose de plus que l’admiration du talent du photographe pour capturer l’instant décisif : un véritable travail du regard,


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), Chicago, Etats-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), Chicago, Etats-Unis, 1947 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    La photo autonome a donc la capacité de se constituer en discours, d’élaborer un contenu qui puisse s’exprimer sous une forme textuelle. Toutefois, elle est peut-être plus riche si ce discours ne se résoud pas mais reste actif et ouvert. Car aucun discours ne saurait épuiser les ressources visuelles de certaines images, la dissémination des formes à l’intérieur du cadre et leur inscription comme phénomène lumineux.

    Certes, la photographie a changé, et sa pratique est en mutation constante. Mais la force d’appel des classiques est intacte, et ce qu’y découvre le spectateur est sans aucun doute à la hauteur du regard qu’il y investit.


    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 29-30 Espagne et Maroc espagnol,1933, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
    Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (Verve, 1952), p. 29-30 Espagne et Maroc espagnol,1933, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos



    L’exposition Henri Cartier-Bresson – Images à la Sauvette se tient à la Fondation Henri Cartier-Bresson jusqu’au 23 avril 2017

    L’exposition Josef Koudelka, La Fabrique d’Exils, se tient dans la Galerie de Photographies du Centre Pompidou jusqu’au 22 mai 2017

    Un article indispensable dans le numéro de février D’Art Press.

    in Editorial

    Il y a plusieurs manières de tenir un discours sur l’art, ses acteurs, ses productions et ses effets. Ce sont autant de domaines de l’art que l’on peut dénombrer. Ainsi, pour parler d’art, je peux parler de :

    – la beauté des oeuvres, de mon goût (ou mon dégoût) pour elles, de la perception que j’en ai. C’est le champ de l’esthétique.

    – des matériaux employés pour faire ces oeuvres, des médiums et de leurs spécificités. C’est le champ lié à la technique.

    – des artistes, leur biographie, leur parcours, leurs mécènes ; des conditions de création, des institutions qui soutiennent l’art. C’est le champ social de l’art.

    – du contexte historique dans lequel apparait l’art, de la conception du monde dans laquelle il prend place ou qu’il contribue à modifier, de ses liens avec le domaine politique. C’est l’art tel qu’il s’inscrit dans l’histoire des idées.

    – enfin de la valorisation des oeuvres, du marché de l’art, des cotes des artistes. C’est le champ économique de l’art.

    Bien différencier ces champs est souvent fondamental pour bien comprendre les phénomènes de réévaluation ou dévaluation des artistes. Exemple d’actualité puisqu’une expo Vermeer va débuter au Louvre : sur quel(s) domaine(s) s’est basée la réévaluation de Vermeer au début du XXème siècle ?

    Bien sûr, tous ces champs communiquent entre eux et une bonne histoire de l’art devrait les traiter tous, mais sans les confondre dans des amalgames désastreux pour la pensée. Exemple le plus courant : tenir un discours esthétique sur un artiste ou une oeuvre au nom de sa valorisation économique.

    Le champ économique de l’art est celui qui est le moins creusé par les histoires de l’art, celui sur lequel nous avons le plus d’idées reçues : nous nous contentons souvent de commenter de quelques chiffres de ventes aux enchères. Dans le numéro de février de la revue Art press, Catherine Millet y interviewe Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, les auteurs du livre « Enrichissement, une critique de la marchandise » (Gallimard / NRF). L’interview est passionnante, fertile. Je retiens ces quelques mots de la partie intitulée prolo ou créateur ?, dans laquelle il est question de l’artiste aujourd’hui : « (…) Ils sont les commerçants d’eux-mêmes (…) Le temps pris par la vie professionnelle est gigantesque et ne laisse plus beaucoup de temps pour la vie associative ou politique (…) Certaines vies se construisent à un coût physique et émotionnel extrêmement grand. »


    couvartpress


    Des mots qui doivent résonner à l’oreille de beaucoup d’entre nous. Il y a plein d’autres idées fortes dans cet article qui revisite la notion d’art comme marchandise avec beaucoup d’acuité. Une lecture indispensable.

    La photo est-elle prédéterminée par son format ?

    in L'art au quotidien

    Format_une


    Choisir le format de la photo (horizontal, vertical ou carré) n’est pas qu’une simple affaire de cadrage ou de composition. C’est une opération qui implique un certain type de rapport au sujet photographié et à ce qu’on va lui faire dire. Creusons un peu plus en profondeur la structure de l’image photographique.


    format_photo_1


    J’emploie souvent une métaphore pour décrire l’opération qui consiste à prendre une photo : celle du filet à papillon. Si l’on veut capturer un lépidoptère quelconque, la taille et la forme du filet à papillon importent peu : il suffit que celui-ci soit assez large et ses mailles suffisamment resserrées. Pour le débutant en photo, il en est de même du cadre photographique. Il considère que s’il a capturé ce qui devait se trouver dans le cadre (évènement, chose ou être vivant), l’opération est réussie. Or, en photo, il ne s’agit pas simplement de capturer des éléments à l’intérieur du cadre photographique : leur positionnement entre en relation avec le format de l’image. Un peu comme si la forme du filet influait sur le type de papillon qui allait se trouver pris au piège*…

    Commençons par dégager les différents types de format qui s’offrent au photographe. J’en distinguerai trois :

    – le rectangle dont la base est plus large que la hauteur (format horizontal)

    – le rectangle dont la base est plus étroite que la hauteur (format vertical)

    – le format carré

    Notons que les caractéristiques techniques des supports argentiques et des capteurs numériques ont engendré une multitude de formats correspondant aux deux premières catégories (24×36, 4,5×6, 6×9, 6×7, etc) mais qu’ils n’en sont que des cas particuliers. Ce que l’on peut dire aussi à propos du format panoramique, comme on le verra plus loin.

    Notons aussi que ce format rectangulaire n’est jamais qu’un recadrage dans le cercle image créé par l’objectif (dont la forme devrait, logiquement, générer une image ronde) et qu’il a existé à plusieurs reprises des images rondes dans l’histoire de la photographie.


    circular_pictures_kodak


    Essayons de démontrer à présent que chaque format s’adapte différemment à son contenu et que, par-delà ses caractéristiques géométriques, il est porteur d’une dimension philosophique et peut-être même, anthropologique.

    – Premier format : le rectangle à base étroite, format dit portrait dans le langage de la peinture. Sorte d’image debout, elle favorise une saisie globale, comme un effet-miroir. L’image debout serait un peu l’équivalent de la figure humaine : sa forme me donne ma position, elle me renforce dans ma dimension : elle me met debout à mon tour. Ce qui génère une forme de confrontation, à caractère impliquant.


    copyright Rineke Dijkstra
    copyright Rineke Dijkstra



    – Deuxième format, le rectangle à base large, format dit paysage en peinture : je dirais que ce format, précisément parce que sa base est large, génère une forme de lecture. A l’instar du volumen romain (le premier type de livre) qui se déroulait de la gauche vers la droite, il favorise une progression dans la compréhension de la photo, donc une forme de lecture.


    Jeune romaine passionnée par son volumen
    Jeune romaine passionnée par son volumen



    Plus cérébral que physique, il est donc adapté au paysage (on peut dire que l’oeil lit le paysage en suivant la ligne d’horizon) mais surtout à la scène : la photo présente un évènement qu’il faut comprendre, peut-être décrypter. Si anthropologiquement, le format vertical est celui du corps humain, alors le format horizontal est une forme de brique, élément propre à la construction (narrative). Le spectateur se raconte plus facilement une histoire avec le format horizontal qu’avec le format vertical.


    Copyright Daido Moriyama
    Copyright Daido Moriyama



    En ce sens, on voit bien que le format panoramique est le format le plus représentatif de cette conception narrative. Il ne se saisit qu’à travers une lecture déroulante.


    Copyright Josef Koudelka
    Copyright Josef Koudelka



    Je sais ce que vous allez m’objecter : il y a de la saisie horizontale et de la narration verticale. C’est vrai (un exemple de narration verticale ci-dessous) mais c’est globalement plus rare.


    copyright Michel Van Den Eeckhoudt
    copyright Michel Van Den Eeckhoudt



    – Troisième format : le carré, format qui centre et concentre. Equilibré, définitivement équilibré puisque ses côtés sont tous égaux, le carré concentre le regard et se passe du hors-champ. Il en devient une forme si autonome qu’elle en est presque enclose sur elle-même. Le carré est un bloc monolithique, une sorte de parole ponctuelle qui a un caractère d’évidence.

    Les photographes le savent bien : toute image tient dans un carré. Déplacez un peu le viseur vers la gauche ou vers la droite, l’image tient toujours. C’est pourquoi il est bien difficile d’être original dans ce format. Et en cela, l’image ronde est peut-être très proche de l’image carrée : un format qui, n’entraînant aucun déséquilibre, finit presque par dominer son contenu. Et qui, du coup, est passionnant à explorer. Chercher à travailler à l’intérieur du carré, c’est se poser des problèmes de géomètre plutôt qu’élaborer du discours.

    Alors, bien sûr, le défi peut devenir celui de pervertir cette forme, de l’infiltrer jusqu’à la faire éclater, ce que réussit extraordinairement Larry Fink. Par sa manière de trancher dans le visible, il reste à mes yeux un incroyable inventeur de formes à l’intérieur du carré.


    Copyright Larry Fink
    Copyright Larry Fink



    Copyright Larry Fink
    Copyright Larry Fink



    Si l’on me suit dans cette approche, on admettra que le format n’est pas neutre mais conditionne le type d’image photographique à venir. Remontons encore un peu plus en amont. Pourquoi ces formats géométriques à angle droit ? Pourquoi le rond ne s’est-il pas plus développé ? Pourquoi pas des trapèzes, des losanges ou des triangles ? Simplement parce que l’image photographique s’est indexée sur la page blanche du livre (bien sûr le livre en particulier et tous les supports imprimés doivent aussi répondre à des contraintes techniques).

    Le cadre de l’image est comme la page vierge : le lieu où tout peut s’écrire, où tout peut se dire, où tout peut se lire. Bien sûr, un livre pourrait être triangulaire ou trapézoïdal : cela en ferait un objet singulier induisant une lecture bouleversée. Un cas particulier. Mais le cadre comme la page blanche sont des conventions nécessaires pour poser le lieu où tout peut prendre place. Livres, images, fenêtres, écrans : nous vivons en regardant des cadres. Nous vivons à l’intérieur de cadres. C’est la condition moderne de notre liberté.


    Copyright Elina Brotherus, Annonciation
    Copyright Elina Brotherus, Annonciation



    Dans un prochain article, nous étudierons si tous ces formats s’adaptent à nos écrans ou si ces outils, à leur tour, conditionnent les formats

    *on comprendra que, puisque nous parlons ici d’images capturées, la réflexion que je vais développer pourrait plus aisément être contredite dans le cadre d’une photographie mise en scène.

    Résonances

    in L'art au quotidien

    Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



    Entrer dans une galerie sans trop savoir ce qui y est exposé. Juste parce que le nom résonne, qu’on se souvient l’avoir vu/lu et associé à des nourritures artistiques (en fait, un gros choc avec les oeuvres de Leyla Cardenas à Paris Photo). Se trouver face à des oeuvres (celles de Sheila Concari) qui éveillent un étrange écho avec ce sur quoi on vient de travailler (les dessins de Marilena Pelosi, voir article précédent). Couleurs, formes qui s’épanchent ou s’interpénètrent : les deux univers ne me semblent formellement pas très éloignés. Et entretiennent un lien étroit avec un autre sujet qui ne me lâche pas : le chamanisme.


    Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



    Découvrir de quelle manière Anne Deguelle réactive Melancolia, cette image très symbolique qu’est la gravure de Dürer, à travers une installation délicate. C’est ce qui m’est arrivé hier. C’est ce qui vous attend si vous vous rendez à la Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise. Où ça ? Au 19, justement, rue des Filles du Calvaire. Belle visite !


    Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
    Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise


    « Heureusement que je ne suis pas allée aux Beaux-Arts, on m’y aurait peut-être appris à dessiner correctement ».

    in L'art au quotidien

    Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm
    Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm



    Mais que veut dire exactement l’artiste brésilienne Marilena Pelosi à travers cette phrase qui sonne comme une provocation mais traduit pourtant rigoureusement sa pensée ? Comment pourrait-on tirer avantage de ne pas savoir dessiner, ou plutôt de ne pas avoir appris à dessiner ? De ne pas avoir appris les règles et les conventions du dessin d’artiste, de ne pas avoir suivi les enseignements d’un professeur d’art ?


    Sans titre, 2014. stylo à bille sur papier, 21 x 30 cm
    Sans titre, 2014. stylo à bille sur papier, 21 x 30 cm



    Pour percer à jour le sens de cette phrase, j’ai entamé une conversation avec l’artiste. Et pour commencer, je lui demandé de me raconter une séance de travail.

    Marilena Pelosi (accent brésilien chaloupé, français parfait, elle choisit ses mots avec une grande précision) : je dessine tous les jours, avec une grande discipline, car je ne peux dessiner que le matin, après le petit-déjeuner. De toutes façons, passées trois heures de l’après-midi, je ne pourrais plus dessiner, car je suis entrée dans le monde pratique et quotidien.

    Je m’assois à ma table. Au début, c’est flou et puis, quand je commence à dessiner, ça devient moins flou, les formes s’enchaînent. Ce n’est pas une sorte d’au-delà qui me dicte les visions. Il y a bien une vision mais c’est comme si elle était dans un espace de ma tête, et que je devais y accéder par le cheminement des images et des idées qui apparaissent sur le papier. La vision n’est pas entière au moment où je dessine, elle se complète au fur et à mesure. Au bout de quarante-cinq minutes, je ressens une grand fatigue mentale, alors je range le dessin et je le reprendrai le lendemain. Il sera terminé en une, deux ou trois séances.

    Je ne modifie jamais et je ne critique jamais mes dessins.


    Mère, père, fille et être supérieur, 2016. graphite sur papier, 24 x 27.5 cm.
    Mère, père, fille et être supérieur, 2016. graphite sur papier, 24 x 27.5 cm.



    J’interroge alors Marilena sur sa conception de l’art, car je sais qu’elle ne se tient nullement à l’écart du monde de l’art et visite beaucoup d’expositions.

    Marilena Pelosi : si je vais dans une exposition et que la personne est allé aux Beaux-Arts, je trouve que la proposition est souvent froide, formatée, sans spontanéité. C’est comme si l’apprentissage avait bouché l’expression artistique au lieu de la libérer. Quand je regarde ces oeuvres, je ne ressens pas d’amour esthétique. Mais je ne veux pas généraliser, il y a des personnes à qui les Beaux-Arts vont très bien convenir…

    L’amour esthétique : l’expression me touche au plus profond, tant elle exprime la réciprocité de la relation artiste/oeuvre et oeuvre/spectateur. Une relation qui transite par l’oeuvre pour créer un lien amoureux. Une conception de l’oeuvre à l’opposé d’une stratégie d’effets ou d’une construction programmatique.


    Sans titre, 2016. stylo à bille rouge sur papier, 21 x 30 cm.
    Sans titre, 2016. stylo à bille rouge sur papier, 21 x 30 cm.



    Considérant que, dans ses dessins, Marilena n’applique pas les règles de la perspective centrale, je lui demande sa position vis-à-vis de ces règles. Elle me répond tranquillement, sans s’alarmer : la perspective n’est qu’une solution et je suis fascinée de voir à quel point les artistes bruts trouvent d’autres solutions qui n’ont rien à voir avec les codes de représentation. Tous les artistes, à toutes les époques, cherchent et trouvent des solutions.

    Ultime question (piège) : est-ce que votre dessin s’améliore ?

    Marilena Pelosi : non, il y a de nouveaux symboles, mais les corps et les rituels sont toujours là. Mon dessin n’a pas de raisons de changer.


    Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 15 x 21 cm
    Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 15 x 21 cm



    Notre phrase de départ s’est éclaircie : car à bien regarder les dessins de Marilena, qu’aurait-elle eu à gagner à pratiquer des exercices, des expérimentations plastiques suggérées par un professeur d’atelier ? Qu’aurait-elle eu à faire de savants rehauts et d’ombrages dégradés ? Son dessin serait-il devenu plus juste parce qu’il aurait respecté les lignes de perspectives ?

    Si l’on considère les arts plastiques sous l’angle d’un langage qui se décomposerait en vocabulaire de formes articulées selon des syntaxes diverses, le dessin serait une sorte de parole devenue visuelle. Force est alors de constater que Marilena Pelosi dispose de tout le vocabulaire dont elle a besoin. Et que sa syntaxe n’est ni réduite ni défaillante. Elle est adaptée et lui appartient en propre. Et si la finalité du dessin est l’expression de la vérité plutôt que la vérité de l’expression, quel code extérieur pourrait se présenter comme un moyen assuré d’y parvenir ?

    Marilena Pelosi : dessiner, c’est l’activité dans laquelle je sens libérée des entraves de ce monde. Je veux juste éviter la froideur.


    Catharsis, l’exposition de Marilena Pelosi se tient à la Galerie Christian Berst à Paris jusqu’au 25 février 2017
    Toutes les images présentées dans l’article sont copyright Marilena Pelosi et Galerie Christian Berst art brut

    L’oeil plié ou l’infini dans la photographie

    in Exposition

    Marie Clerel, Lille, 10/09 10h30., 2016 épreuve unique - 200 x 130 cm, cyanotype sur coton,  Copyright Marie Clerel / Galerie Binôme
    Marie Clerel, Lille, 10/09 10h30., 2016 épreuve unique – 200 x 130 cm, cyanotype sur coton,
    Copyright Marie Clerel / Galerie Binôme



    C’est avec le thème du pli que la Galerie Binôme entame son année 2017. Un thème passionnant qui s’épanouit avec bonheur dans l’image bidimensionnelle. Et qui est au coeur d’une relation singulière avec le spectateur. Petite exploration de la cartographie du pli.


    Sergio Valenzuela Escobedo, En el reflejo del agua durmiente, 2016, copyright Sergio Valenzuela Escobedo / Galerie Binôme
    Sergio Valenzuela Escobedo, En el reflejo del agua durmiente, 2016, copyright Sergio Valenzuela Escobedo / Galerie Binôme



    C’est comme si le pli, par ce qu’il montre, cache, suggère et sous-entend symbolisait toutes les potentialités métaphysiques de la photographie, sa formidable capacité visuelle à exprimer notre rapport forcément incomplet avec le visible.

    Au coeur des oeuvres présentées dans l’exposition, le jeu avec le réel : constructions ou processus illusionnistes, images à décrypter pour démêler surface et représentation. C’est cette dimension de codage (bien plus subtile que la simple virtuosité du trompe-l’oeil) qui fait tout l’intérêt d’une certaine photographie contemporaine.

    Une érotisation du regard du spectateur : je te montre autant que je dissimule. Je crée du désir de voir. Du désir. Je te montre que je cache du visible. Je te montre que tu ne peux pas tout voir. Qu’il n’est pas seulement question de comprendre. Et que tu ne peux te satisfaire de seulement toucher avec tes yeux. Car cette érotisation se trouve renforcée par un appel à la manipulation : pour éprouver le réel de la surface, sentir les textures. Comme une incitation à déplier le réel.

    Pourtant, si le visible se plie, c’est qu’il a un envers, une autre face. Alors, l’oeil plié, c’est surtout une vision oblique qui en deviendrait presque une théorie de la connaissance : savoir que tout est à voir, que tout est potentiellement visible mais ne peut être vu en même temps. Un coup de griffe à l’encontre du dogme qui défend une photographie réaliste et omnisciente.

    Tout cela est en oeuvre dans cette photographie de Michel Le Belhomme, ci-dessous. Une construction porteuse d’illusion, un simulacre de matérialité. Un jeu. Un jeu plein d’intelligence, mais un jeu léger, qu’un souffle d’air pourrait faire s’effondrer. En équilibre fragile donc. Quoique : la photo, c’est justement ce qui cimente les constructions les plus éphémères.


     Michel Le Belhomme, #109 after Fischli and Weiss, 2016 série Les deux labyrinthes 2014-17, copyright Michel Le Belhomme / Galerie Binôme

    Michel Le Belhomme, #109 after Fischli and Weiss, 2016 série Les deux labyrinthes 2014-17, copyright Michel Le Belhomme / Galerie Binôme



    EXPOSITION :

    L’œil plié. Artistes : Mustapha Azeroual, Hélène Bellenger, Anaïs Boudot, Marie Clerel, Alfredo Coloma, Michel Le Belhomme, Thomas Sauvin, Sergio Valenzuela Escobedo

    Galerie Binome 19 rue Charlemagne 75004 Paris, du 3 février au 25 mars 2017

    Représenter la Shoah : une question toujours délicate

    in Photo et BD

    shoah-representation-1


    Au Mémorial de la Shoah, à Paris, se tient une exposition dont la thématique ne pouvait qu’entrer en résonance avec des thèmes que j’ai traités sur ViensVoir et OAI13 : Shoah et Bande Dessinée.

    Exposition complète quoiqu’un peu sèche, mais riche en documents (certains exceptionnels) rigoureusement présentés et contextualisés.


    Mickey au camp de Gurs, d'Horst Rosenthal (auteur), 1942, collection du Mémorial de la Shoah
    Mickey au camp de Gurs, d’Horst Rosenthal (auteur), 1942, collection du Mémorial de la Shoah



    Plutôt qu’exercer une approche critique de l’exposition suite à ma visite, je voudrais soulever ici quelques points en guise de réflexion ou de commentaire.

    – D’abord, l’étonnant parallélisme qui existe, sur la représentation de la Shoah, entre le monde de la bande dessinée et celui du cinéma, tous deux dominés par une oeuvre écrasante : comme le Shoah* de Claude Lanzmann est l’oeuvre-référence de la production cinématographique sur ce thème, le Maus** de Art Spiegelman, pour la bande dessinée, a des allures de chef-d’oeuvre insurpassable.

    Si les auteurs utilisent deux médiums qui n’offrent pas les mêmes garanties quant à la précision documentaire, tous deux centrent leur oeuvre sur la parole, mais en donnent forcément une expression visuelle bien différente.

    Alors comment concilier la position morale de Lanzmann de ne pas représenter la Shoah par des images d’archives ou de fiction (pour rappel : « Et si j’avais trouvé un film existant – un film secret parce que totalement interdit- tourné par un SS et montrant comment 3000 juifs, hommes, femmes, enfants, mouraient ensemble, asphyxiés dans une chambre à gaz du crématoire II d’Auschwitz, si j’avais trouvé cela, non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit. »), comment concilier donc cette position avec le choix de Spiegelman de représenter les individus sous les traits d’animaux (souris, chats, cochons, chiens) ?

    Certes, l’intransigeance de Lanzmann dans la phrase ci-dessus renvoie à l’impossibilité d’adopter, ne serait-ce qu’un instant, le point de vue du bourreau, et n’interdit pas toute forme de représentation. Mais il y a un écart important entre une approche purement documentaire et le parti-pris de Spiegelman, celui d’une symbolisation qui respecte pourtant les mêmes limites de représentation puisque seules quelques rares cases (d’un expressionnisme puissant) s’approchent d’une représentation de l’horreur.

    Pourtant, Maus est une oeuvre magistrale, aussi exigeante dans son aspect documentaire que dans la structure du récit, avec des choix graphiques très subtils (pour entrer plus profondément dans l’oeuvre et en connaître les secrets de création et sa réception, lire Meta Maus paru en 2012 chez Flammarion)

    Notons par ailleurs l’impact de Maus sur le développement de ces formes de récits intimes qui s’épanouissent aujourd’hui dans la bande dessinée sous la forme qu’on appelle « le roman graphique ».


    Impact n°1, mars 1955, couverture dessinée par Jack Davies. Collection de James Halperin, Heritage Auctions (HA.com), Courtesy of William M. Gaines Agent, Inc. All Rights Reserved.
    Impact n°1, mars 1955, couverture dessinée par Jack Davies. Collection de James Halperin, Heritage Auctions (HA.com), Courtesy of William M. Gaines Agent, Inc. All Rights Reserved.



    – Enfin ! La possibilité de voir et lire les huit planches de la BD Master Race de Krigstein et Feldstein (l’image ci-dessus en est extraite). Parue en 1955 et véritable chef-d’oeuvre pré-Maus, Master Race est un ovni précurseur dans la production BD de ces années-là : les nazis n’y sont pas des méchants caricaturaux comme dans les comics américains, l’holocauste y est décrit dans toute son horreur. Et le récit est porté par une forte inventivité graphique. Master Race restait une sorte de mystère un peu culte parce que tous les ouvrages la citaient mais qu’elle était introuvable. Personnellement je n’avais encore jamais vu la totalité des planches. Un choc à la hauteur des attentes.


    Kent Blake of the Secret Service # 14 : “The Butcher of Wulfhausen”, de Sam Kweskin (dessin et encre), Marvel, 1953, Collection particulière de Steven M. Bergson Sequential Art Judaica Collection (Toronto, Canada).
    Kent Blake of the Secret Service # 14 : “The Butcher of Wulfhausen”, de Sam Kweskin (dessin et encre), Marvel, 1953, Collection particulière de Steven M. Bergson Sequential Art Judaica Collection (Toronto, Canada).



    Le nombre encore important d’ouvrages contemporains (présentés dans l’exposition et accessibles dans le salon de lecture) consacrés au sujet interroge : il n’a rien perdu de sa force d’évocation, de sa fascination noire et de l’appel métaphysique qu’il génère. Remarquons qu’il en est de même pour d’autres médiums. Ainsi la photographie : actuellement, au Festival Circulations, sont présentées les photographies de Frédérique Bretin (projet intitulé « Je suis morte à Auschwitz mais personne ne le voit ») qui adoptent une approche visuelle allusive et silencieuse.


    copyright Frédérique Bretin
    copyright Frédérique Bretin



    C’est comme si le sujet de la Shoah ne s’épuisait pas tant il renvoie à un vécu intime toujours fondateur pour la personne et qu’il est presque vital d’exprimer. Entre récits intimistes et véritables fictions, la BD explore le sujet avec plus ou moins de réussite. La fiction : on se souvient que c’est précisément ce qui avait déclenché la critique de Claude Lanzmann (et d’autres intellectuels) à la sortie du film de Spielberg, la Liste de Schindler. Il semblerait que la BD ne ressente pas le poids de cet interdit moral à fictionnaliser l’évènement.

    – L’extension du thème de l’exposition à d’autres génocides traités en BD (génocides arméniens et rwandais). Une initiative bienvenue.

    Une exposition et un catalogue qui explorent le sujet dans tous ses détails. Un sujet avec lequel j’ai aussi une connexion intime dont je vous reparlerai prochainement …


    Partie de chasse, d'Enki Bilal (dessinateur) et Pierre Christin (scénariste), Dargaud, 1983, Collection particulière d’Enki Bilal, courtesy Casterman.
    Partie de chasse, d’Enki Bilal (dessinateur) et Pierre Christin (scénariste), Dargaud, 1983, Collection particulière d’Enki Bilal, courtesy Casterman.



    EXPOSITON :

    MÉMORIAL DE LA SHOAH, 17 rue Geoffroy l’Asnier, 75004 Paris
    De 10h à 18h tous les jours, sauf le samedi. Nocturne jusqu’à 22h le jeudi.
    Musée, exposition permanente et expositions temporaires : Entrée libre

    *Documentaire (sorti en 1985) d’une dizaine d’heures sur l’extermination des juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale constitué d’interviews de témoins et de plans tournés sur les lieux du génocide, mais ne comprenant aucune image d’archive .

    **Maus (en allemand, souris) prend pour base le récit autobiographique du père de l’auteur, survivant des camps de concentration. S’y superpose le temps du présent de l’écriture, les relations complexes de l’auteur et de son père et les interrogations psychologiques et métaphysiques de l’auteur. L’histoire est entièrement transposée dans un univers animal, les juifs étant représentés sous la forme de souris, les allemands sous la forme de chats.

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