Le blog de Bruno Dubreuil

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Un article indispensable dans le numéro de février D’Art Press.

in Editorial

Il y a plusieurs manières de tenir un discours sur l’art, ses acteurs, ses productions et ses effets. Ce sont autant de domaines de l’art que l’on peut dénombrer. Ainsi, pour parler d’art, je peux parler de :

– la beauté des oeuvres, de mon goût (ou mon dégoût) pour elles, de la perception que j’en ai. C’est le champ de l’esthétique.

– des matériaux employés pour faire ces oeuvres, des médiums et de leurs spécificités. C’est le champ lié à la technique.

– des artistes, leur biographie, leur parcours, leurs mécènes ; des conditions de création, des institutions qui soutiennent l’art. C’est le champ social de l’art.

– du contexte historique dans lequel apparait l’art, de la conception du monde dans laquelle il prend place ou qu’il contribue à modifier, de ses liens avec le domaine politique. C’est l’art tel qu’il s’inscrit dans l’histoire des idées.

– enfin de la valorisation des oeuvres, du marché de l’art, des cotes des artistes. C’est le champ économique de l’art.

Bien différencier ces champs est souvent fondamental pour bien comprendre les phénomènes de réévaluation ou dévaluation des artistes. Exemple d’actualité puisqu’une expo Vermeer va débuter au Louvre : sur quel(s) domaine(s) s’est basée la réévaluation de Vermeer au début du XXème siècle ?

Bien sûr, tous ces champs communiquent entre eux et une bonne histoire de l’art devrait les traiter tous, mais sans les confondre dans des amalgames désastreux pour la pensée. Exemple le plus courant : tenir un discours esthétique sur un artiste ou une oeuvre au nom de sa valorisation économique.

Le champ économique de l’art est celui qui est le moins creusé par les histoires de l’art, celui sur lequel nous avons le plus d’idées reçues : nous nous contentons souvent de commenter de quelques chiffres de ventes aux enchères. Dans le numéro de février de la revue Art press, Catherine Millet y interviewe Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, les auteurs du livre « Enrichissement, une critique de la marchandise » (Gallimard / NRF). L’interview est passionnante, fertile. Je retiens ces quelques mots de la partie intitulée prolo ou créateur ?, dans laquelle il est question de l’artiste aujourd’hui : « (…) Ils sont les commerçants d’eux-mêmes (…) Le temps pris par la vie professionnelle est gigantesque et ne laisse plus beaucoup de temps pour la vie associative ou politique (…) Certaines vies se construisent à un coût physique et émotionnel extrêmement grand. »


couvartpress


Des mots qui doivent résonner à l’oreille de beaucoup d’entre nous. Il y a plein d’autres idées fortes dans cet article qui revisite la notion d’art comme marchandise avec beaucoup d’acuité. Une lecture indispensable.

La photo est-elle prédéterminée par son format ?

in L'art au quotidien

Format_une


Choisir le format de la photo (horizontal, vertical ou carré) n’est pas qu’une simple affaire de cadrage ou de composition. C’est une opération qui implique un certain type de rapport au sujet photographié et à ce qu’on va lui faire dire. Creusons un peu plus en profondeur la structure de l’image photographique.


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J’emploie souvent une métaphore pour décrire l’opération qui consiste à prendre une photo : celle du filet à papillon. Si l’on veut capturer un lépidoptère quelconque, la taille et la forme du filet à papillon importent peu : il suffit que celui-ci soit assez large et ses mailles suffisamment resserrées. Pour le débutant en photo, il en est de même du cadre photographique. Il considère que s’il a capturé ce qui devait se trouver dans le cadre (évènement, chose ou être vivant), l’opération est réussie. Or, en photo, il ne s’agit pas simplement de capturer des éléments à l’intérieur du cadre photographique : leur positionnement entre en relation avec le format de l’image. Un peu comme si la forme du filet influait sur le type de papillon qui allait se trouver pris au piège*…

Commençons par dégager les différents types de format qui s’offrent au photographe. J’en distinguerai trois :

– le rectangle dont la base est plus large que la hauteur (format horizontal)

– le rectangle dont la base est plus étroite que la hauteur (format vertical)

– le format carré

Notons que les caractéristiques techniques des supports argentiques et des capteurs numériques ont engendré une multitude de formats correspondant aux deux premières catégories (24×36, 4,5×6, 6×9, 6×7, etc) mais qu’ils n’en sont que des cas particuliers. Ce que l’on peut dire aussi à propos du format panoramique, comme on le verra plus loin.

Notons aussi que ce format rectangulaire n’est jamais qu’un recadrage dans le cercle image créé par l’objectif (dont la forme devrait, logiquement, générer une image ronde) et qu’il a existé à plusieurs reprises des images rondes dans l’histoire de la photographie.


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Essayons de démontrer à présent que chaque format s’adapte différemment à son contenu et que, par-delà ses caractéristiques géométriques, il est porteur d’une dimension philosophique et peut-être même, anthropologique.

– Premier format : le rectangle à base étroite, format dit portrait dans le langage de la peinture. Sorte d’image debout, elle favorise une saisie globale, comme un effet-miroir. L’image debout serait un peu l’équivalent de la figure humaine : sa forme me donne ma position, elle me renforce dans ma dimension : elle me met debout à mon tour. Ce qui génère une forme de confrontation, à caractère impliquant.


copyright Rineke Dijkstra
copyright Rineke Dijkstra



– Deuxième format, le rectangle à base large, format dit paysage en peinture : je dirais que ce format, précisément parce que sa base est large, génère une forme de lecture. A l’instar du volumen romain (le premier type de livre) qui se déroulait de la gauche vers la droite, il favorise une progression dans la compréhension de la photo, donc une forme de lecture.


Jeune romaine passionnée par son volumen
Jeune romaine passionnée par son volumen



Plus cérébral que physique, il est donc adapté au paysage (on peut dire que l’oeil lit le paysage en suivant la ligne d’horizon) mais surtout à la scène : la photo présente un évènement qu’il faut comprendre, peut-être décrypter. Si anthropologiquement, le format vertical est celui du corps humain, alors le format horizontal est une forme de brique, élément propre à la construction (narrative). Le spectateur se raconte plus facilement une histoire avec le format horizontal qu’avec le format vertical.


Copyright Daido Moriyama
Copyright Daido Moriyama



En ce sens, on voit bien que le format panoramique est le format le plus représentatif de cette conception narrative. Il ne se saisit qu’à travers une lecture déroulante.


Copyright Josef Koudelka
Copyright Josef Koudelka



Je sais ce que vous allez m’objecter : il y a de la saisie horizontale et de la narration verticale. C’est vrai (un exemple de narration verticale ci-dessous) mais c’est globalement plus rare.


copyright Michel Van Den Eeckhoudt
copyright Michel Van Den Eeckhoudt



– Troisième format : le carré, format qui centre et concentre. Equilibré, définitivement équilibré puisque ses côtés sont tous égaux, le carré concentre le regard et se passe du hors-champ. Il en devient une forme si autonome qu’elle en est presque enclose sur elle-même. Le carré est un bloc monolithique, une sorte de parole ponctuelle qui a un caractère d’évidence.

Les photographes le savent bien : toute image tient dans un carré. Déplacez un peu le viseur vers la gauche ou vers la droite, l’image tient toujours. C’est pourquoi il est bien difficile d’être original dans ce format. Et en cela, l’image ronde est peut-être très proche de l’image carrée : un format qui, n’entraînant aucun déséquilibre, finit presque par dominer son contenu. Et qui, du coup, est passionnant à explorer. Chercher à travailler à l’intérieur du carré, c’est se poser des problèmes de géomètre plutôt qu’élaborer du discours.

Alors, bien sûr, le défi peut devenir celui de pervertir cette forme, de l’infiltrer jusqu’à la faire éclater, ce que réussit extraordinairement Larry Fink. Par sa manière de trancher dans le visible, il reste à mes yeux un incroyable inventeur de formes à l’intérieur du carré.


Copyright Larry Fink
Copyright Larry Fink



Copyright Larry Fink
Copyright Larry Fink



Si l’on me suit dans cette approche, on admettra que le format n’est pas neutre mais conditionne le type d’image photographique à venir. Remontons encore un peu plus en amont. Pourquoi ces formats géométriques à angle droit ? Pourquoi le rond ne s’est-il pas plus développé ? Pourquoi pas des trapèzes, des losanges ou des triangles ? Simplement parce que l’image photographique s’est indexée sur la page blanche du livre (bien sûr le livre en particulier et tous les supports imprimés doivent aussi répondre à des contraintes techniques).

Le cadre de l’image est comme la page vierge : le lieu où tout peut s’écrire, où tout peut se dire, où tout peut se lire. Bien sûr, un livre pourrait être triangulaire ou trapézoïdal : cela en ferait un objet singulier induisant une lecture bouleversée. Un cas particulier. Mais le cadre comme la page blanche sont des conventions nécessaires pour poser le lieu où tout peut prendre place. Livres, images, fenêtres, écrans : nous vivons en regardant des cadres. Nous vivons à l’intérieur de cadres. C’est la condition moderne de notre liberté.


Copyright Elina Brotherus, Annonciation
Copyright Elina Brotherus, Annonciation



Dans un prochain article, nous étudierons si tous ces formats s’adaptent à nos écrans ou si ces outils, à leur tour, conditionnent les formats

*on comprendra que, puisque nous parlons ici d’images capturées, la réflexion que je vais développer pourrait plus aisément être contredite dans le cadre d’une photographie mise en scène.

Résonances

in L'art au quotidien

Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
Sheila Concari, Old Soul, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



Entrer dans une galerie sans trop savoir ce qui y est exposé. Juste parce que le nom résonne, qu’on se souvient l’avoir vu/lu et associé à des nourritures artistiques (en fait, un gros choc avec les oeuvres de Leyla Cardenas à Paris Photo). Se trouver face à des oeuvres (celles de Sheila Concari) qui éveillent un étrange écho avec ce sur quoi on vient de travailler (les dessins de Marilena Pelosi, voir article précédent). Couleurs, formes qui s’épanchent ou s’interpénètrent : les deux univers ne me semblent formellement pas très éloignés. Et entretiennent un lien étroit avec un autre sujet qui ne me lâche pas : le chamanisme.


Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
Sheila Concari, Pink Medusa, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise



Découvrir de quelle manière Anne Deguelle réactive Melancolia, cette image très symbolique qu’est la gravure de Dürer, à travers une installation délicate. C’est ce qui m’est arrivé hier. C’est ce qui vous attend si vous vous rendez à la Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise. Où ça ? Au 19, justement, rue des Filles du Calvaire. Belle visite !


Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise
Vue de l’installation d’Anne Deguelle, courtesy Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise


« Heureusement que je ne suis pas allée aux Beaux-Arts, on m’y aurait peut-être appris à dessiner correctement ».

in L'art au quotidien

Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm
Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 21 x 29.5 cm



Mais que veut dire exactement l’artiste brésilienne Marilena Pelosi à travers cette phrase qui sonne comme une provocation mais traduit pourtant rigoureusement sa pensée ? Comment pourrait-on tirer avantage de ne pas savoir dessiner, ou plutôt de ne pas avoir appris à dessiner ? De ne pas avoir appris les règles et les conventions du dessin d’artiste, de ne pas avoir suivi les enseignements d’un professeur d’art ?


Sans titre, 2014. stylo à bille sur papier, 21 x 30 cm
Sans titre, 2014. stylo à bille sur papier, 21 x 30 cm



Pour percer à jour le sens de cette phrase, j’ai entamé une conversation avec l’artiste. Et pour commencer, je lui demandé de me raconter une séance de travail.

Marilena Pelosi (accent brésilien chaloupé, français parfait, elle choisit ses mots avec une grande précision) : je dessine tous les jours, avec une grande discipline, car je ne peux dessiner que le matin, après le petit-déjeuner. De toutes façons, passées trois heures de l’après-midi, je ne pourrais plus dessiner, car je suis entrée dans le monde pratique et quotidien.

Je m’assois à ma table. Au début, c’est flou et puis, quand je commence à dessiner, ça devient moins flou, les formes s’enchaînent. Ce n’est pas une sorte d’au-delà qui me dicte les visions. Il y a bien une vision mais c’est comme si elle était dans un espace de ma tête, et que je devais y accéder par le cheminement des images et des idées qui apparaissent sur le papier. La vision n’est pas entière au moment où je dessine, elle se complète au fur et à mesure. Au bout de quarante-cinq minutes, je ressens une grand fatigue mentale, alors je range le dessin et je le reprendrai le lendemain. Il sera terminé en une, deux ou trois séances.

Je ne modifie jamais et je ne critique jamais mes dessins.


Mère, père, fille et être supérieur, 2016. graphite sur papier, 24 x 27.5 cm.
Mère, père, fille et être supérieur, 2016. graphite sur papier, 24 x 27.5 cm.



J’interroge alors Marilena sur sa conception de l’art, car je sais qu’elle ne se tient nullement à l’écart du monde de l’art et visite beaucoup d’expositions.

Marilena Pelosi : si je vais dans une exposition et que la personne est allé aux Beaux-Arts, je trouve que la proposition est souvent froide, formatée, sans spontanéité. C’est comme si l’apprentissage avait bouché l’expression artistique au lieu de la libérer. Quand je regarde ces oeuvres, je ne ressens pas d’amour esthétique. Mais je ne veux pas généraliser, il y a des personnes à qui les Beaux-Arts vont très bien convenir…

L’amour esthétique : l’expression me touche au plus profond, tant elle exprime la réciprocité de la relation artiste/oeuvre et oeuvre/spectateur. Une relation qui transite par l’oeuvre pour créer un lien amoureux. Une conception de l’oeuvre à l’opposé d’une stratégie d’effets ou d’une construction programmatique.


Sans titre, 2016. stylo à bille rouge sur papier, 21 x 30 cm.
Sans titre, 2016. stylo à bille rouge sur papier, 21 x 30 cm.



Considérant que, dans ses dessins, Marilena n’applique pas les règles de la perspective centrale, je lui demande sa position vis-à-vis de ces règles. Elle me répond tranquillement, sans s’alarmer : la perspective n’est qu’une solution et je suis fascinée de voir à quel point les artistes bruts trouvent d’autres solutions qui n’ont rien à voir avec les codes de représentation. Tous les artistes, à toutes les époques, cherchent et trouvent des solutions.

Ultime question (piège) : est-ce que votre dessin s’améliore ?

Marilena Pelosi : non, il y a de nouveaux symboles, mais les corps et les rituels sont toujours là. Mon dessin n’a pas de raisons de changer.


Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 15 x 21 cm
Sans titre, 2016. stylo à bille sur papier, 15 x 21 cm



Notre phrase de départ s’est éclaircie : car à bien regarder les dessins de Marilena, qu’aurait-elle eu à gagner à pratiquer des exercices, des expérimentations plastiques suggérées par un professeur d’atelier ? Qu’aurait-elle eu à faire de savants rehauts et d’ombrages dégradés ? Son dessin serait-il devenu plus juste parce qu’il aurait respecté les lignes de perspectives ?

Si l’on considère les arts plastiques sous l’angle d’un langage qui se décomposerait en vocabulaire de formes articulées selon des syntaxes diverses, le dessin serait une sorte de parole devenue visuelle. Force est alors de constater que Marilena Pelosi dispose de tout le vocabulaire dont elle a besoin. Et que sa syntaxe n’est ni réduite ni défaillante. Elle est adaptée et lui appartient en propre. Et si la finalité du dessin est l’expression de la vérité plutôt que la vérité de l’expression, quel code extérieur pourrait se présenter comme un moyen assuré d’y parvenir ?

Marilena Pelosi : dessiner, c’est l’activité dans laquelle je sens libérée des entraves de ce monde. Je veux juste éviter la froideur.


Catharsis, l’exposition de Marilena Pelosi se tient à la Galerie Christian Berst à Paris jusqu’au 25 février 2017
Toutes les images présentées dans l’article sont copyright Marilena Pelosi et Galerie Christian Berst art brut

L’oeil plié ou l’infini dans la photographie

in Exposition

Marie Clerel, Lille, 10/09 10h30., 2016 épreuve unique - 200 x 130 cm, cyanotype sur coton,  Copyright Marie Clerel / Galerie Binôme
Marie Clerel, Lille, 10/09 10h30., 2016 épreuve unique – 200 x 130 cm, cyanotype sur coton,
Copyright Marie Clerel / Galerie Binôme



C’est avec le thème du pli que la Galerie Binôme entame son année 2017. Un thème passionnant qui s’épanouit avec bonheur dans l’image bidimensionnelle. Et qui est au coeur d’une relation singulière avec le spectateur. Petite exploration de la cartographie du pli.


Sergio Valenzuela Escobedo, En el reflejo del agua durmiente, 2016, copyright Sergio Valenzuela Escobedo / Galerie Binôme
Sergio Valenzuela Escobedo, En el reflejo del agua durmiente, 2016, copyright Sergio Valenzuela Escobedo / Galerie Binôme



C’est comme si le pli, par ce qu’il montre, cache, suggère et sous-entend symbolisait toutes les potentialités métaphysiques de la photographie, sa formidable capacité visuelle à exprimer notre rapport forcément incomplet avec le visible.

Au coeur des oeuvres présentées dans l’exposition, le jeu avec le réel : constructions ou processus illusionnistes, images à décrypter pour démêler surface et représentation. C’est cette dimension de codage (bien plus subtile que la simple virtuosité du trompe-l’oeil) qui fait tout l’intérêt d’une certaine photographie contemporaine.

Une érotisation du regard du spectateur : je te montre autant que je dissimule. Je crée du désir de voir. Du désir. Je te montre que je cache du visible. Je te montre que tu ne peux pas tout voir. Qu’il n’est pas seulement question de comprendre. Et que tu ne peux te satisfaire de seulement toucher avec tes yeux. Car cette érotisation se trouve renforcée par un appel à la manipulation : pour éprouver le réel de la surface, sentir les textures. Comme une incitation à déplier le réel.

Pourtant, si le visible se plie, c’est qu’il a un envers, une autre face. Alors, l’oeil plié, c’est surtout une vision oblique qui en deviendrait presque une théorie de la connaissance : savoir que tout est à voir, que tout est potentiellement visible mais ne peut être vu en même temps. Un coup de griffe à l’encontre du dogme qui défend une photographie réaliste et omnisciente.

Tout cela est en oeuvre dans cette photographie de Michel Le Belhomme, ci-dessous. Une construction porteuse d’illusion, un simulacre de matérialité. Un jeu. Un jeu plein d’intelligence, mais un jeu léger, qu’un souffle d’air pourrait faire s’effondrer. En équilibre fragile donc. Quoique : la photo, c’est justement ce qui cimente les constructions les plus éphémères.


 Michel Le Belhomme, #109 after Fischli and Weiss, 2016 série Les deux labyrinthes 2014-17, copyright Michel Le Belhomme / Galerie Binôme

Michel Le Belhomme, #109 after Fischli and Weiss, 2016 série Les deux labyrinthes 2014-17, copyright Michel Le Belhomme / Galerie Binôme



EXPOSITION :

L’œil plié. Artistes : Mustapha Azeroual, Hélène Bellenger, Anaïs Boudot, Marie Clerel, Alfredo Coloma, Michel Le Belhomme, Thomas Sauvin, Sergio Valenzuela Escobedo

Galerie Binome 19 rue Charlemagne 75004 Paris, du 3 février au 25 mars 2017

Représenter la Shoah : une question toujours délicate

in Photo et BD

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Au Mémorial de la Shoah, à Paris, se tient une exposition dont la thématique ne pouvait qu’entrer en résonance avec des thèmes que j’ai traités sur ViensVoir et OAI13 : Shoah et Bande Dessinée.

Exposition complète quoiqu’un peu sèche, mais riche en documents (certains exceptionnels) rigoureusement présentés et contextualisés.


Mickey au camp de Gurs, d'Horst Rosenthal (auteur), 1942, collection du Mémorial de la Shoah
Mickey au camp de Gurs, d’Horst Rosenthal (auteur), 1942, collection du Mémorial de la Shoah



Plutôt qu’exercer une approche critique de l’exposition suite à ma visite, je voudrais soulever ici quelques points en guise de réflexion ou de commentaire.

– D’abord, l’étonnant parallélisme qui existe, sur la représentation de la Shoah, entre le monde de la bande dessinée et celui du cinéma, tous deux dominés par une oeuvre écrasante : comme le Shoah* de Claude Lanzmann est l’oeuvre-référence de la production cinématographique sur ce thème, le Maus** de Art Spiegelman, pour la bande dessinée, a des allures de chef-d’oeuvre insurpassable.

Si les auteurs utilisent deux médiums qui n’offrent pas les mêmes garanties quant à la précision documentaire, tous deux centrent leur oeuvre sur la parole, mais en donnent forcément une expression visuelle bien différente.

Alors comment concilier la position morale de Lanzmann de ne pas représenter la Shoah par des images d’archives ou de fiction (pour rappel : « Et si j’avais trouvé un film existant – un film secret parce que totalement interdit- tourné par un SS et montrant comment 3000 juifs, hommes, femmes, enfants, mouraient ensemble, asphyxiés dans une chambre à gaz du crématoire II d’Auschwitz, si j’avais trouvé cela, non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit. »), comment concilier donc cette position avec le choix de Spiegelman de représenter les individus sous les traits d’animaux (souris, chats, cochons, chiens) ?

Certes, l’intransigeance de Lanzmann dans la phrase ci-dessus renvoie à l’impossibilité d’adopter, ne serait-ce qu’un instant, le point de vue du bourreau, et n’interdit pas toute forme de représentation. Mais il y a un écart important entre une approche purement documentaire et le parti-pris de Spiegelman, celui d’une symbolisation qui respecte pourtant les mêmes limites de représentation puisque seules quelques rares cases (d’un expressionnisme puissant) s’approchent d’une représentation de l’horreur.

Pourtant, Maus est une oeuvre magistrale, aussi exigeante dans son aspect documentaire que dans la structure du récit, avec des choix graphiques très subtils (pour entrer plus profondément dans l’oeuvre et en connaître les secrets de création et sa réception, lire Meta Maus paru en 2012 chez Flammarion)

Notons par ailleurs l’impact de Maus sur le développement de ces formes de récits intimes qui s’épanouissent aujourd’hui dans la bande dessinée sous la forme qu’on appelle « le roman graphique ».


Impact n°1, mars 1955, couverture dessinée par Jack Davies. Collection de James Halperin, Heritage Auctions (HA.com), Courtesy of William M. Gaines Agent, Inc. All Rights Reserved.
Impact n°1, mars 1955, couverture dessinée par Jack Davies. Collection de James Halperin, Heritage Auctions (HA.com), Courtesy of William M. Gaines Agent, Inc. All Rights Reserved.



– Enfin ! La possibilité de voir et lire les huit planches de la BD Master Race de Krigstein et Feldstein (l’image ci-dessus en est extraite). Parue en 1955 et véritable chef-d’oeuvre pré-Maus, Master Race est un ovni précurseur dans la production BD de ces années-là : les nazis n’y sont pas des méchants caricaturaux comme dans les comics américains, l’holocauste y est décrit dans toute son horreur. Et le récit est porté par une forte inventivité graphique. Master Race restait une sorte de mystère un peu culte parce que tous les ouvrages la citaient mais qu’elle était introuvable. Personnellement je n’avais encore jamais vu la totalité des planches. Un choc à la hauteur des attentes.


Kent Blake of the Secret Service # 14 : “The Butcher of Wulfhausen”, de Sam Kweskin (dessin et encre), Marvel, 1953, Collection particulière de Steven M. Bergson Sequential Art Judaica Collection (Toronto, Canada).
Kent Blake of the Secret Service # 14 : “The Butcher of Wulfhausen”, de Sam Kweskin (dessin et encre), Marvel, 1953, Collection particulière de Steven M. Bergson Sequential Art Judaica Collection (Toronto, Canada).



Le nombre encore important d’ouvrages contemporains (présentés dans l’exposition et accessibles dans le salon de lecture) consacrés au sujet interroge : il n’a rien perdu de sa force d’évocation, de sa fascination noire et de l’appel métaphysique qu’il génère. Remarquons qu’il en est de même pour d’autres médiums. Ainsi la photographie : actuellement, au Festival Circulations, sont présentées les photographies de Frédérique Bretin (projet intitulé « Je suis morte à Auschwitz mais personne ne le voit ») qui adoptent une approche visuelle allusive et silencieuse.


copyright Frédérique Bretin
copyright Frédérique Bretin



C’est comme si le sujet de la Shoah ne s’épuisait pas tant il renvoie à un vécu intime toujours fondateur pour la personne et qu’il est presque vital d’exprimer. Entre récits intimistes et véritables fictions, la BD explore le sujet avec plus ou moins de réussite. La fiction : on se souvient que c’est précisément ce qui avait déclenché la critique de Claude Lanzmann (et d’autres intellectuels) à la sortie du film de Spielberg, la Liste de Schindler. Il semblerait que la BD ne ressente pas le poids de cet interdit moral à fictionnaliser l’évènement.

– L’extension du thème de l’exposition à d’autres génocides traités en BD (génocides arméniens et rwandais). Une initiative bienvenue.

Une exposition et un catalogue qui explorent le sujet dans tous ses détails. Un sujet avec lequel j’ai aussi une connexion intime dont je vous reparlerai prochainement …


Partie de chasse, d'Enki Bilal (dessinateur) et Pierre Christin (scénariste), Dargaud, 1983, Collection particulière d’Enki Bilal, courtesy Casterman.
Partie de chasse, d’Enki Bilal (dessinateur) et Pierre Christin (scénariste), Dargaud, 1983, Collection particulière d’Enki Bilal, courtesy Casterman.



EXPOSITON :

MÉMORIAL DE LA SHOAH, 17 rue Geoffroy l’Asnier, 75004 Paris
De 10h à 18h tous les jours, sauf le samedi. Nocturne jusqu’à 22h le jeudi.
Musée, exposition permanente et expositions temporaires : Entrée libre

*Documentaire (sorti en 1985) d’une dizaine d’heures sur l’extermination des juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre Mondiale constitué d’interviews de témoins et de plans tournés sur les lieux du génocide, mais ne comprenant aucune image d’archive .

**Maus (en allemand, souris) prend pour base le récit autobiographique du père de l’auteur, survivant des camps de concentration. S’y superpose le temps du présent de l’écriture, les relations complexes de l’auteur et de son père et les interrogations psychologiques et métaphysiques de l’auteur. L’histoire est entièrement transposée dans un univers animal, les juifs étant représentés sous la forme de souris, les allemands sous la forme de chats.

Yolocaust, le projet qui pose question

in Editorial



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Depuis mercredi dernier, le projet Yolocaust a pris une tournure virale, entraînant même une mise hors-ligne du site. Un phénomène qui a secoué le monde médiatique.

Parmi les très nombreux articles, voici celui de France Info ou celui de 20 minutes, qui entre plus particulièrement en résonance avec l’analyse que nous allons dérouler>

Le nom Yolocaust : contraction de Holocauste, terme qui désigne l’extermination industrielle de 6 millions de personnes pendant la Seconde Guerre Mondiale, et de Yolo, You Only Live Once, acronyme employé pour justifier un peu tout et n’importe quoi (exemple : « tu ne devrais pas critiquer le projet Yolocaust », réponse : « Yolo ! »).

Le projet : rappeler aux auteurs de selfies trop enthousiastes sur le lieu du mémorial de la Shoah à Berlin que leurs images semblent faire scandaleusement abstraction de ce dont le monument est la mémoire.

L’auteur : Shahak Shapira, qui se présente comme un artiste satirique israélien vivant à Berlin.

Le moyen : des photomontages peu nuancés mis en ligne sur le site de l’auteur. Un détourage rapide des protagonistes du selfie, une conversion en noir et blanc et un collage sur la photo d’une scène prise dans les camps de concentration (le plus souvent, lors de la libération de ces camps).


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En surface, le projet est plutôt inoffensif. Il moralise de façon très basique : prendre des poses rigolotes ou souriantes à cet endroit, c’est pas bien. Son nom très marketing et son efficacité visuelle lui assurent un impact rapide, lequel est favorisé par la sélection des selfies d’origine et celle des photos dans lesquelles ils vont être intégrés. Ce qui implique que les images soient sélectionnées en fonction de leurs prédispositions formelles à constituer une image-choc…

Le problème, le gros problème : l’utilisation des images des camps. Celles-ci sont recadrées et totalement décontextualisées, utilisées comme une sorte de matière première symbolique. Ainsi, des documents hautement historiques se voient-ils ôter toute leur précision documentaire et devenir des formes malléables, ne conservant pour seul contexte que celui de la catastrophe globale. Elles s’inscrivent alors dans « une stratégie visuelle qui relève davantage du spectaculaire que de l’historique » (extrait du texte de Clément Chéroux intitulé « Du bon usage des images », publié en 2001 dans le catalogue de l’exposition « Mémoire des Camps, photographies des camps de concentration et d’extermination des camps nazis »).


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Et c’est là qu’est le danger : si l’objectif de Shahak Shapira est le respect de la mémoire, il est à son tour bien peu exigeant à l’égard de lui-même, puisqu’il oblitère précisément toute la mémoire documentaire liée à chaque image qu’il utilise. Clément Chéroux, dans le texte cité ci-dessus, mettait en garde contre une telle exploitation des images, affirmant qu’elle facilitait la falsification de l’Histoire et la remise en question de ces images (par les négationnistes notamment). Ne pas utiliser ces images indifféremment mais citer à chaque fois leurs sources, c’est aussi apporter une forme de respect à l’égard des histoires individuelles qui s’y sont déroulées. Je me souviens d’un photographe qui avait critiqué un de ses (fameux) confrères en disant (je cite de mémoire) : « le problème, c’est qu’il fait des photos de LA pauvreté ». Dans ses photos, les pauvres perdent leur nom, alors que c’est peut-être tout ce qui leur reste. Voilà, dans les images de Yolocaust, victimes et lieux perdent leur nom et donc, une partie de leur histoire.


Margaret Bourke-White, visite des habitants de Weimar à Buchenwald, avril 1945 (copyright Time-Life)
Margaret Bourke-White, visite des habitants de Weimar à Buchenwald, avril 1945 (copyright Time-Life)



A la libération des camps, l’armée américaine forçait les populations civiles à visiter le camp dont elles étaient voisines, organisant de long défilés à caractère édificateur devant les monceaux de cadavres décharnés. On voit sur les photos des personnes se détournant ou portant un mouchoir devant leur bouche ou leurs yeux. La confrontation est difficile à supporter. Confrontation : c’est précisément le terme employé dans plusieurs articles traitant du phénomène Yolocaust. Or l’opération des montages effectués pour Yolocaust ne constitue nullement une confrontation mais plutôt une juxtaposition. C’est-à-dire une image qui crée du décalage dans l’espoir de provoquer une hypothétique prise de conscience.

Enfin, il y a un dernier point gênant. Ce que vise Yolocaust, c’est faire honte à ceux et celles qui réalisent ce type de selfie : en humiliant une petite poignée de personnes parmi les milliers d’auteurs de telles images, l’auteur espère ainsi dissuader les autres (notons que la FAQ du site indique la procédure à suivre pour faire disparaître le selfie honteux du site de l’artiste). Stigmatiser publiquement des individus afin de les humilier ne semble pas une démarche franchement éducatrice…

Yolocaust sert peut-être de bons sentiments mais avec des méthodes bien discutables.

Dans la tête de Stéphane Duroy

in Rencontre

Parce que l’exposition du Bal consacrée à Stéphane Duroy m’avait semblé, entre l’espace du rez-de-chaussée et celui du sous-sol, écartelée entre deux tensions difficiles à réconcilier. Parce que l’auteur lui-même, lors de la présentation, était apparu dans un moment de forte remise en question de sa pratique photographique. Parce qu’enfin, il avait lancé cette phrase : ma méthode de travail, c’est la destruction. Pour tout cela, il était nécessaire de creuser un peu plus et de le faire parler de cette nouvelle direction (celle exposée au sous-sol). Rencontre avec un jeune homme de soixante-dix ans totalement radical.

Suite de Stéphane Duroy : le photographe qui se retourne contre ses images ?


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« En fait, mon livre Geisterbilder peut être considéré comme une sorte de signe annonciateur. J’y associe déjà, dans chaque double-page, un papier-peint, sur lequel je colle une photo d’archive vernaculaire, nécessairement datée au dos. Je la colle ensuite sur du papier peint, j’inscris la date au pochoir, et confronte le tout à une de mes photos, qui crée une résonance. » – Stéphane Duroy

Voilà qu’en 2009, Stéphane Duroy récupère, chez son éditeur, une quarantaine d’éditions de son livre « Unknown », abandonnées dans un coin parce que défectueuses. Et il va se découvrir une pratique de plasticien, commençant à intervenir sur chaque exemplaire avec des gestes simples : peinture (essentiellement par effacement d’une partie de l’image), ajout par collage de morceaux de papier peint (j’y reviendrai), de photos de presse, d’images personnelles provenant de son corpus artistique ou de sa vie privée. Une pratique qui ne peut que surprendre le spectateur.


Copyright Stéphane Duroy
Copyright Stéphane Duroy



« J’ai rapporté les bouquins chez moi et j’ai commencé à en attraper un puis à mettre en vis-à-vis mes photos entre elles ou avec des articles de presse (j’ai plein de vieux documents chez moi). Je voulais rejouer mes photos, les désacraliser, leur donner une nouvelle fonction en les modifiant ou en créant de nouveaux rapports entre elles. Je n’ai pas d’atelier, je fais ça chez moi, sur un coin de table. C’est un truc qui me passionne, qui m’habite et me demande bcp d’énergie. Des pulsions, des gestes, des idées qui viennent et repartent, tout un processus. »


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Liberté. Il n’a que ce mot à la bouche, qui vient toujours dans un sourire.

Il me dit : « J’ai fait sept ou huit livres en toute liberté puis j’ai eu l’idée de faire correspondre chaque livre à un thème très simple. En lui donnant un titre : home, real estate, one nation, death, god. Chaque livre a un déroulement et forme un ensemble autour de ce thème. »

N’en déduisez pas qu’il y aurait là un côté programmatique, une exploration minutieuse des concepts liés à l’humain. Rien n’est plus étranger à l’univers de Stéphane Duroy que cette idée de programme, lui qui revendique une approche totalement pulsionnelle (mais néanmoins signifiante) de ce travail plastique.

Désignant les longues bandes de double-pages sous vitrine, je demande :
« Ça, c’est plus fort que la photo ?


Copyright Stéphane Duroy
Copyright Stéphane Duroy



– Ah oui ! Là, vous êtes à l’intérieur de ma tête. Ce que vous voyez, c’est tout ce qui m’habite, tout ce qu’il y a derrière les images, derrière les photos que vous connaissez.
– Est-ce une forme de crise par rapport à votre pratique de photographe ?
– Oui, parce que c’est une vraie remise en question. Et parce que c’est le résultat d’une accumulation de frustrations : je n’arrive pas à dire toutes mes émotions à travers une photo. Et ça, je l’avais déjà depuis longtemps et très très profondément. Je suis frustré par l’aspect figé de la photo. Mais cette nouvelle pratique, c’est aussi un enrichissement. Mes gestes ne rendent de compte à personne, je suis totalement libre, personne ne m’attend (l’enthousiasme fait briller ses yeux tandis qu’il répète cette dernière expression). »

Mais ne déduisez pas de cette frustration qu’il n’aime plus la photographie.

Stéphane Duroy revient à ses débuts : « J’éprouvais pour la vie une sensation d’ennui très forte. La photo s’est présentée comme un moyen de dépasser ça par le voyage et par l’évènementiel. C’est une occupation qui m’a laissé assez de liberté dans ma vie et m’a aidé à entrer chez les gens. Le médium me plaisait : j’aimais bien ce résultat rapide. Je crois beaucoup à l’aspect documentaire de la photographie, mais peu de photos remplissent ce rôle. J’ai travaillé pendant plus d’un an en Pologne et de cela, il reste deux ou trois images. Car en photo, l’épreuve du temps est essentielle. La plupart des photos que vous voyez dans cette exposition ont passé cette épreuve : après trente ou quarante années elles n’ont rien perdu de leur pouvoir d’évocation. »


Copyright Stéphane Duroy
Copyright Stéphane Duroy



Nous regrettons ensemble que les visiteurs n’aient pas la possibilité de manipuler les livres. Il me montre une double-page sur laquelle il a bricolé un système d’images coulissantes. Je lui suggère qu’il est presqu’un artiste brut, il acquiesce en avançant son besoin de toucher la matière, de se laisser traverser par ses pulsions : « Je suis aussi quelqu’un de très solitaire, et sur ce plan, la pratique de la photo m’a comblé. »

Pas tout à fait convaincu par les murs d’exposition recouverts de papier peint, je le questionne.

« Oui, le papier peint, c’est mon idée. Il y a plusieurs années, j’avais visité la maison d’Anne Frank, à Amsterdam. Il y a là un morceau de papier peint d’époque, préservé par un plexiglas. On y voit des déchirures, des petites images, des cartes postales collées à même le papier, des clous qui ne soutiennent plus aucun cadre, des parties décolorées par le soleil. C’est très lourd d’émotions. Le papier peint raconte l’histoire de manière incroyable, c’est une façon de comprendre le temps. Il garde toutes les choses du quotidien, qu’elles soient gaies ou tristes.Pour l’humain, il porte de multiples fonctions : réconfort, quiétude, souvenir ; c’est pour ça qu’il y en a souvent dans mes photos. »


Vue de l’exposition Stéphane Duroy au Bal, copyright Anne Pichon - Le Bal
Vue de l’exposition Stéphane Duroy au Bal, copyright Anne Pichon – Le Bal



Avant de partir, je lui demande s’il doit choisir entre continuer à photographier ou devenir plasticien.

« Non, bien sûr, je continue à faire des photos, avec la même exigence qu’avant. Mais ça (il désigne ses livres déconstruits-reconstruits)… j’en ai besoin, ça a une potentialité extraordinaire. Et je sens que je peux aller encore plus loin. »

Épilogue

Rendez-vous est pris dans l’appartement de Stéphane Duroy pour quelques photos de sa table de travail et des documents qui constituent sa matière première. Nous replongeons dans les livres, les images, dans le passé historique de l’Allemagne autour de ce moment fondateur, selon lui, que constitue la Shoah. Au mur, quelques images. Des pages du New-York Times scotchées sur une étagère. Deux ou trois cartons contenant livres, journaux, papier peint.

Stéphane me montre la maquette de son livre, Geisterbilder, qu’il continue à augmenter et enrichir de nouvelles photos d’archives, ajoutant des pages aux pages. Le livre grossit comme un organisme, un peu comme Proust étirait son manuscrit avec ses paperolles. L’ensemble est puissant. Le meilleur de Stéphane Duroy est peut-être encore à venir…


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Stéphane Duroy : le photographe qui se retourne contre ses images ?

in L'art au quotidien
Berlin, Chute du mur, décembre 1989, L’Europe du silence © Stéphane Duroy
Berlin, Chute du mur, décembre 1989, L’Europe du silence © Stéphane Duroy

« Photo d’évocation » : le terme est revenu à plusieurs reprises dans la bouche de Stéphane Duroy pour caractériser ses images. Stéphane Duroy : l’un de mes héros de jeunesse. Une manière de photographier totalement démarquée du photoreportage, sans effet appuyé, si loin de toute expressivité. Je me souviens de ses quelques photos du camp d’Auschwitz : une vue latérale, preque fuyante, à travers un rideau de buée ou de neige, baraquements à peine identifiables, barbelés confinés à la limite du cadre, contrastes étouffés. Une photo comme un état d’âme. Les autres images, quasi-neutres, rephotographiant quelques panneaux du musée du camp.

La photo n’a pas besoin de grandiloquence quand elle cherche à s’inscrire dans un récit global. Pour Stéphane Duroy, celui de l’Histoire.


Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015
Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015



On retrouve tout cela dans la première salle de l’exposition que Le Bal consacre à Stéphane Duroy. Tout cela sur un fond de papier peint qui devrait être matière à débat. Et puis, on descend les escaliers, et là, ce ne sont plus des photographies mais plusieurs livres de Stéphane Duroy remaniés, découpés, peints, collés d’ajouts de papier peint (tiens, le revoilà) ou d’articles de journaux. Par l’auteur lui-même. Qui tague aussi. Trente exemplaires défectueux du même livre qu’il recompose et retravaille à l’infini. Son oeuvre comme une matière première qu’il revisite chaque jour. Pour le moins très surprenant.


Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015
Double page réalisée à partir du livre Unknown en 2015



« Ma méthode de travail, c’est la destruction » dit-il. Une phrase sur laquelle j’ai très envie de le faire parler. On va préparer une interview. A très vite.

La photo a-t-elle sauvé Tintin ?

in Exposition/Photo et BD

Hergé, Studios Hergé, Bruxelles, 1969 © Vagn Hansen - collection Studios Hergé
Hergé, Studios Hergé, Bruxelles, 1969
© Vagn Hansen – collection Studios Hergé



L’expo Hergé au Grand Palais (attention, il ne reste que quelques jours pour la voir) est l’occasion de raviver les plaisirs de la tintinophilie. Mais au fait, est-ce que Tintin aimait la photo ?

On l’a beaucoup dit : Hergé (Georges Remi de son vrai nom : prenez les initiales, inversez, hop, ça fait Hergé) a créé un univers de papier, avec ses personnages récurrents et archétypiques. Une sorte de comédie humaine en bande dessinée. On oublie peut-être à quel point il a été un extraordinaire inventeur de figures de langage dans ce médium et à quel point son art de l’ellipse est brillantissime. Et parce que les cases des albums de Tintin ont figé son dessin dans un canon définitif, on méconnaît aussi à quel point son trait est exploratoire, aussi exigeant que souple.


Hergé Les Aventures de Tintin Tintin et l’Alph-Art, Découpage de la planche 17 1978-1982 29,7 x 21 cm Collection Studios Hergé © Hergé/Moulinsart 2016
Hergé Les Aventures de Tintin Tintin et l’Alph-Art, Découpage de la planche 17 1978-1982
29,7 x 21 cm Collection Studios Hergé
© Hergé/Moulinsart 2016



Extrêmement riche en documents, l’exposition du Grand Palais permet de se plonger dans la genèse de Tintin et de fouiller en profondeur les qualités stylistiques de l’oeuvre d’Hergé. Car l’exposition est étrangement construite à rebours : des derniers Tintin (ceux réalisés par Hergé et son studio), elle remonte jusqu’aux premières apparitions du personnage. Plusieurs salles se révèlent alors passionnantes : celle qui analyse le style du dessinateur au regard de sa confrontation avec la peinture orientale ( Tchang !) ; et très éclairante, celle qui compare certains dessins d’Hergé à ses sources d’inspiration (Rabier, Saint-Ogan et MacManus). Ailleurs, une salle entière présente les créations d’Hergé dans le domaine de l’illustration, si convaincantes que le créateur de Tintin aurait pu se consacrer avec succès à cet art, laissant le reporter à la houppe dans quelques marges griffonnées.


Hergé, Grand Palais © Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy © Hergé/Moulinsart
Hergé, Grand Palais © Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy © Hergé/Moulinsart



Pour prolonger les plaisirs de l’exposition, j’ai voulu me pencher sur les occurences de la photographie à travers les albums de Tintin et tenter d’en tirer quelque analyse.

Première remarque : Tintin est reporter mais il ne prend pas de photos (on ne le voit guère écrire non plus). D’ailleurs, le métier de reporter-photographe est plutôt dévalorisé dans Tintin : ainsi dans « Les bijoux de la Castafiore », les deux paparazzi de Paris-Flash correspondent-ils à l’image voyeuriste et mercantile associée à la profession. Et, à la fin de « L’île noire », les reporters s’enfuient à la vue de la tête de Ranko, le gorille, laissant leur précieux appareils abandonnés sur le quai. Pas très courageux, ces professionnels de la photographie.

Deuxième remarque : Plus qu’à la photographie, Hergé semble plutôt s’intéresser au médium cinéma (Tintin utilise une caméra pour filmer dans « Tintin au Congo ») et plus encore, à la télévision : voir les dernières page de « Vol 714 pour Sydney », la sinistre démonstration du colonel Sponsz dans « L’affaire Tournesol » ou encore les interférences psychédéliques des « Bijoux de la Castafiore ».

Trois albums me semblent porter les occurences les plus marquantes de la photographie dans l’univers de Tintin. Considérons-les dans leur ordre chronologique, qui me semble d’ailleurs faire sens.

Dans « Le Lotus Bleu » se trouve une scène impliquant un photographe de village et son appareil. Alors que Tintin et Tchang s’apprêtent à poser pour une photo-souvenir (Attention ! le petit oiseau va sortir), ce sont des balles qui sortent de l’objectif : Tintin est touché. Une vue en coupe révèle que l’appareil photo contient une mitraillette. Le photographe sera neutralisé (Bas les pattes dit Tintin, ou je vous « photographie » à bout portant) et Tchang repart avec l’appareil sur l’épaule. L’appareil photo était au service du mal.

C’est dans « Le sceptre d’Ottokar » que le rapport à la photo est le plus développé. D’abord à travers un appareil-espion caché dans une montre à gousset. S’ensuivent trois cases en chambre noire avec développement de l’image négative, laquelle se révèlera inefficace puisque mal cadrée.
Les scènes suivantes concernent monsieur Czarlitz, photographe portraitiste affublé d’une élégante lavallière ( étonnant accessoire vestimentaire : très XIXème alors que les premières planches de l’album datent de 1939). Là encore, l’appareil se trouvera être au service du mal puisqu’il sera le moyen de faire sortir le sceptre du château. Comment ? Par le truchement d’un ressort dissimulé à l’intérieur qui permettra de projeter le sceptre de l’autre côté de la rive (on retouve le même dispositif d’appareil photo à ressort dans « Objectif Lune », lorsque Haddock tente infructeusement de sortir Tournesol de sa catalepsie).
Si bien que l’appareil photo n’apparaît qu’en tant que truqué (jouet ou arme), tandis que c’est une montre qui est capable de prendre une photo.
A la fin de l’album, est détaillé le carnet contenant les photos-espionnes, et c’est l’une d’elle qui permet de donner une clef de l’énigme : la gémellité du professeur Halambique. L’image photographique cadre le double que la réalité n’avait pu assembler. Ouf, la fonction retrouve sa fonction de preuve !

Les apparences semblent donc montrer qu’Hergé n’avait pas beaucoup d’estime pour la photographie ? Ce serait ignorer la dernière occurence, peut-être la plus belle. Dans « Tintin au Tibet », c’est lui qui va sauver Tintin : alors que le Yéti s’apprête à se jeter sur lui pour l’empêcher de lui ravir Tchang, il est aveuglé par l’éclair de magnésium du flash. Et s’enfuit à toutes jambes (velues). Mais regardez bien l’image : est-ce Tintin qui se défend et appuie sur le déclencheur, devenant ainsi, enfin, photographe ? Et non, c’est le Yéti qui, se saisissant malencontreusement de l’appareil s’est auto-aveuglé (comment est-il possible d’ailleurs, que l’appareil se retrouve entre ses grosses mains, vu la position de la case précédente ?).
Une fois de plus, presque comme toujours dans l’oeuvre d’hergé, l’appareil photo a été détourné de sa fonction…

Je sais : un tintinophile expert va me dire que j’ai oublié une occurence importante. A celui-là, je veux dire, d’avance, merci pour avoir enrichi cette analyse. Mais je veux aussi qu’il sache que, dans mon for intérieur, je lui adresserai quelques jurons haddockiens.

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