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Nos vies sont devenues des photographies. Qui nous portent autant qu’elles nous encombrent. C’est ce que j’ai pensé à quelques heures d’intervalle, il y a quelques jours. Récit.

Pousser la porte de La Conserverie (Conservatoire National de l’Album de Famille) à Metz, c’est entrer dans un autre monde de la photographie. Celui du roman familial, avec ses émotions fugaces et ses insignifiances, ses ratés et ses petits miracles. Celui des images faibles (moyennes, disait le sociologue Pierre Bourdieu) capables de devenir universelles à force de rencontrer l’intime. Rencontrer Anne Delrez (la directrice de La Conserverie), c’est retrouver une copine d’enfance : une demie-seconde, un regard, et le fil des histoires commence à se dérouler (épisode 1 : « Faut-il jeter ses vieilles photos ? »).

Quand j’ai poussé la porte, Anne, accroupie, tenait dans la main une liasse de photos. À sa gauche, un carton dans lequel elle piochait. Derrière elle, un sac poubelle rempli de tirages déchirés. Le sol était jonché de dizaines de tas de photographies, résultat d’une journée de tri. Margot, qu’Anne me désigna comme sa stagiaire, était assise par terre au milieu de ces images, comme une enfant naviguant dans ses souvenirs.

Dix-sept cartons remplis de photographies déposés il y a quelques mois à La Conserverie. Comme c’est généralement le cas, c’est suite à un décès que l’on abandonne ses photos. Ce décès-là est un suicide. La cause ? Une dépression suite à la perte de … quelques cartons de photos. Or, il se trouve que l’homme (décédé) avait prêté sa maison à quelqu’un qui, probablement bien intentionné, avait voulu faire du rangement et s’était débarrassé de cinq cartons (de photos).

Lorsqu’Anne réceptionne les dix-sept cartons, elle ouvre le premier et gloups, reconnaît l’homme qui pose sur les photographies : c’est le même que celui qui figurait dans… les cinq cartons qui lui ont été déposés il y a quelques mois. Les cartons n’avaient pas été jetés : ils étaient chez elle !

Deux à trois mille photos. Pour la première fois, Anne en a détruit quelques-unes afin de préserver l’anonymat de personnes photographiées. L’ensemble, même s’il est trié en catégories esthético-thématiques, déborde de tous côtés la représentation d’une vie. Il envahira entièrement les murs de La Conserverie. À tel point que les visiteurs pourront décrocher et emporter leurs images préférées. Ça s’appellera « La Photographie ». Tout simplement.

Nos vies sont devenues des photographies, ai-je pensé, mais nos photographies peuvent aussi devenir des vies. Car au même moment, dans un autre lieu à Metz, s’expose un autre projet de La Conserverie, intitulé « l’Autobiographie comme Mensonge ». À l’origine, un atelier d’écriture pour les élèves du primaire jusqu’au lycée. Un atelier qui prend pour point de départ une photo représentant une scène de famille. Anne la brandit et s’adresse à un enfant :

– Tu te souviens, c’était où ?

– Ben…euh… dans les Vosges

– T’étais avec qui ?

– Mon oncle !

– Et là, c’est qui ?

Un autre répond :

– Ma soeur. Et avant, j’ai vomi dans les tournants

Anne Delrez :

« Et c’est parti, pas le temps de réfléchir, ça speede, ça speede, on dit beaucoup de bêtises et on rigole énormément. Et puis après, chacun tire dans ma caisse d’images cinq photos parmi lesquelles il choisira celle qui sortira de son album de famille. Et il va raconter l’histoire de la photo. Les CP me dictent le texte, je le saisis et après ils le recopient à la main. Les plus grands se débrouillent. Il n’y a pas un gamin qui n’ait rien écrit. Dans l’exposition, les textes sont juste accompagnés par le prénom de l’auteur, aucune mention de l’âge. Et même si le postulat de départ, c’est « l’autobiographie comme mensonge », beaucoup de vérités se livrent dans ces textes. J’ai beaucoup pleuré en les lisant.

Et puis, un truc qui est drôle, c’est la manière dont on s’identifie : je n’ai, dans ma caisse, que des photos de familles traditionnelles, des petits blonds à la peau blanche. Or, quand je fais ces ateliers, il y a toutes les couleurs de peau. Et bien pas une fois un enfant ne m’a répondu « hé, il n’y a pas de noir, je trouve pas mes parents ! ». La projection marche à tous les coups. C’est la force de la photo de famille, elle dessine des liens. »

Personne ne sait faire parler ces photos comme Anne Delrez. Et derrière ses enthousiasmes enflammés pour une photo anonyme, derrière ses élans de tendresse pour un inconnu qui appuie une ou trois mille fois sur le déclencheur, se cache une vraie pensée de la photographie.

Appendice : nos vies sont-elles vraiment devenues des photographies ? Le même soir, je dînais avec mon plus proche ami d’enfance, retrouvé après plusieurs dizaines d’années d’éloignement. A un moment, nous avons réalisé que nous n’avions aucune photographie de cette époque nous réunissant. Il était impossible de nous voir côte-à-côte dans ce passé photographié. Le passé était devenu léger, et c’était bien.

« L’autobiographie comme mensonge », jusqu’au 10 juin 2017, Basilique Saint Vincent, place St Vincent, Metz, tous les jours sauf le lundi et le dimanche de 14h00 à 18h00

La Photographie, une proposition d’Anne Delrez, du 3 juin au 29 juillet 2017, vernissage le 2 juin à 18h, La Conserverie, 8 rue de la Petite Boucherie, Metz.

La jeune scène artistique norvégienne n’est qu’à 55 minutes de Paris. Elle a pris ses quartiers au CCC de Tours (Centre de Création Contemporaine) fraîchement réinstallé dans l’ancien édifice de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts, entièrement rénové. L’exposition s’appelle « Innland » et ouvre, avec ses créations, des directions photographiques plutôt inattendues. Deux exemples marquants.

Se servir des techniques de tirage photographique argentique (contacts, rayogrammes, effets de solarisation) : en agrandir des détails, accumuler des strates, les rephotographier pour parvenir à des impressions de grand format. Obtenir ces images-palimpsestes, sortes d’ovnis (objets visibles non identifiés) complètement en dehors de tout effet de mode. Pour atteindre une écriture singulière, entre graphisme et journal intime. Préparez-vous : dans les prochaines années, les images de Kamilla Langeland vont entrer dans notre paysage artistique.

Aimez-vous les chaises de jardin en plastique blanc ? Avez-vous observé la manière dont cette matière (réputée inaltérable) se ternit et se pique de corrosions ? N’avez-vous jamais ressenti une pointe de navrement en constatant combien de coquets jardinets se trouvaient enlaidis par ce mobilier récurrent ? Les norvégiens ont une idée bien arrêtée sur la question puisqu’ils ont décidé de mettre à l’amende toute personne qui utiliserait ce mobilier dans un établissement public (non, non, je ne plaisante pas). Alors, Linn Pedersen a retourné la question : voilà qu’elle a fait de cette laideur banale un objet de sublimation. Les chaises deviennent le sujet d’expérimentations plastiques retrouvant les gestes originels de la photographie. Car, comme Kamilla Langeland, elle retourne aux sources de la technique pour mieux interroger ou interpréter le présent : poses longues, cyanotypes et apparitions lumineuses. Le quotidien le plus banal est toujours susceptible de muter à travers l’action artistique.

Deux bonnes raisons de se rendre à l’exposition du CCC Tours, visible jusqu’au 11 juin 2017. A noter : il est presque indispensable de faire appel aux médiatrices et médiateurs pour apprécier l’exposition. Ça tombe bien : elles/ils sont aussi disponibles que désireux(ses) d’établir un dialogue entre le public et les oeuvres.

Construire un travail photographique, c’est aussi une affaire de stratégie. Contournement, infiltration, encerclement : les termes évoquent des opérations militaires et correspondent à autant d’approches possibles. Debi Cornwall en combine plusieurs pour rendre à son sujet toute la force et la complexité qu’il mérite : le camp de Guantanamo et, à travers lui, une certaine idée de la démocratie américaine.

Le nom de Debi Cornwall ne vous est pas familier ? C’est normal puisqu’avec Welcome to Camp, elle revient à la photographie après douze ans d’exercice du métier d’avocate de droit civil. C’est dire combien elle est préparée à son sujet : le camp de Guantanamo. Une base militaire américaine installée à Cuba, devenue, après les attentats du 11 septembre, un lieu de détention pour des personnes présumées suspectes aux yeux de l’administration américaine. Une zone de non-droit enfermant et torturant sans chef d’accusation ni jugement. L’infernale part d’ombre du rêve américain.

Pour approcher cette réalité et exercer un regard analytique et critique, Debi Cornwall va procéder en plusieurs temps.

Au coeur de la base : défier par l’image un lieu qui la déroute

Avec une approche de type reportage sur les lieux d’abord, à la différence près que Debi favorise l’ambiguité de certaines images. De fait, les photos sont assez neutres, évitent de souligner l’univers carcéral, mêlant les lieux de vie du personnel et ceux des détenus. Le ciel est d’un bleu intense, il pourrait s’agir d’un complexe touristique. Se crée ainsi un regard à double détente, pour mieux susciter le questionnement du spectateur. Seules quelques indices et les légendes permettent de s’orienter et de restaurer la charge critique des images.

Les abords du camp : l’horreur pour divertissement

Approche conceptuelle pour cette série de photos d’objets vendus à la boutique de la base de Guantanamo Bay. Photographiés sur fond blanc, ces souvenirs tournent l’Histoire en dérision et transforment l’horreur en jouet pour enfants (une paire de menottes siglée Guantanamo).

L’ensemble dresse l’image presque cynique d’un lieu en dehors de toute justice.

Ses anciens détenus : dos à Guantanamo, face à l’inconnu

Approche testimoniale détournée pour ce troisième ensemble de photos…

D’anciens détenus du camp photographiés de dos (en écho aux codes de l’administration militaire qui interdisent de photographier les visages à Guantanamo). Les légendes des images détaillent toutes les modalités de leur incarcération et de leur libération. Chacun d’eux a été incarcéré abusivement, libéré au bout de plusieurs années et expulsé vers leur pays d’origine ou un pays entretenant des accords avec les Etats-Unis. Les voilà punis une seconde fois pour des actes qu’ils n’ont pas commis. Aucune identification possible, nous ne voyons que leurs épaules, imaginons leur accablement.

Un travail sous haute surveillance

Dans l’exposition consacrée actuellement à cette série au Centre de la Photographie de Genève viennent s’ajouter, en plus du reportage, quelques photos et un texte qui nous racontent le making of du sujet. Il est si édifiant que je le reproduis : « L’armée américaine contrôle l’accès des médias à la base de l’US Navy de Guantánamo Bay à Cuba (…). Pour obtenir l’autorisation d’entrer, les photographes doivent signer un document de dix pages déclarant accepter se conformer aux règles militaires, ce qui implique notamment l’interdiction de photographier des visages, des dispositifs de surveillance ou des infrastructures. Les photographes sont constamment escorté lorsqu’ils portent leur appareil, et les cartes mémoires numériques sont inspectées quotidiennement dans un rapport de la sécurité opérationnelle (« Op Sec »). Cornwall, ex-avocate en Droit civil, a négocié une autorisation inédite pour pouvoir photographier les prisons militaires avec un appareil argentique, à condition qu’elle apporte les produits nécessaires, prévoie une chambre noire portable, développe ses films sur place sous la surveillance d’accompagnateurs militaires et scanne les négatifs pour le rapport de l’Op Sec. »

Où il apparaît alors que l’ambiguité n’était pas seulement une stratégie lancée vers le spectateur, mais surtout la seule manoeuvre permettant de contourner la censure militaire. En ne soulignant pas, en ne dénonçant pas expressément, les photos de Debi Cornwall pouvaient se faire accepter par l’administration américaine. Seul le troisième ensemble (travaillé en dehors de Guantanamo) se présente ouvertement comme une preuve à charge. Mais la réunion des quatre constitue une remise en question de cette institution et du système qui l’a mise en place. Photographie citoyenne.

L’exposition Debi Cornwall, « Welcome to Camp America » se tient au Centre de la Photographie de Genève jusqu’au 14 mai 2017. Le livre paraîtra à l’automne 2017.

Michel Nedjar n’est pas un accident dans la chaîne de l’évolution de l’histoire de l’art. Il fallait qu’il apparaisse. Comme si l’art contemporain avait eu besoin de Michel Nedjar pour faire pendant à ses visées conceptuelles et à certaines formes désincarnées. Pour qu’un geste inscrit dans une matérialité brute résiste aux savantes constructions de l’esprit et finisse par se couler dans les théories de l’art les plus contemporaines.

A quoi tient la fascination de l’oeuvre de Michel Nedjar ? Peut-être à sa capacité à incarner dans ses gestes et ses réalisations des questionnements qui sont au fondement de la condition humaine : naissance, mort, rites de passage, survie dans l’au-delà. Je me souviens encore du saisissement que me procurèrent les Chairdâmes lorsque je les vis la première fois : cette peuplade de foetus fantômes qui hantaient les murs de la Halle Saint-Pierre, comme autant de potentiels avortés, de matérialisations de nos vies psychiques. Est-ce parce que, à cette époque, j’étais moi aussi confronté à ma propre Chairdâme que je pouvais voir en filigrane le corps de l’artiste aux prises avec ses poupées ? A tel point que lorsque, plus tard, je vis des photos de Nedjar au travail, je ne fus nullement surpris : j’avais l’impression d’avoir assisté à ces corps-à-corps.

Au commencement, Michel Nedjar était un artiste brut. Ou plutôt serait-il plus juste de dire qu’il se reconnaît lui-même comme étant un artiste brut. Mais comme rien ne vaut l’intronisation officielle, il dépose quelques oeuvres au secrétariat de Jean Dubuffet, haute autorité en la matière. Dubuffet l’adoube prudemment en intégrant trois de ses poupées à la Collection de l’Art Brut. Mais sa première idée est de l’intégrer à la fameuse collection annexe (il reviendra finalement sur cette idée et l’intégrera à la collection officielle), celle de l’art brut-qui-en-est-presque-mais-pas-tout-à-fait. C’est-à-dire, les cas épineux ne répondant pas point par point aux critères de l’art brut définis par Dubuffet. Pour preuve, à propos des poupées de Nedjar, Dubuffet évoque des « simulacres (esthétiques) de simulacres (poupées d’envoûtement) ».

Détaillons les termes de la phrase : des simulacres de simulacres. Le second terme renvoie à la poupée originelle utilisée dans les rituels d’envoûtement. Elle est un simulacre puisqu’elle représente le corps absent sur lequel le rituel veut exercer une action. Et « simulacre de simulacre » car, selon Dubuffet, Nedjar, lorsqu’il crée une poupée, simule (imite) une forme anthropologiquement identifiée. Voilà qui révèle bien le scepticisme de Dubuffet : l’oeuvre l’intéresse, le touche peut-être, mais elle correspond à des gestes qui font comme si.

Ce soupçon mérite qu’on s’y arrête. Car si les gestes et les attitudes artistiques de Nedjar font écho à d’autres gestes (rites funéraires, pratiques médiumniques, dessin automatique), si certaines créations de Nedjar semblent éveiller des résonances formelles (poupées des indiens Hopi, masques de la vallée du Sepik, momies incas), pourquoi remettre en cause le chemin emprunté par l’artiste ? Ce chemin serait-il moins authentique pour avoir emprunté une voie déjà balisée ? La création ne pourrait-elle pas s’opérer suivant une forme de ritualisation consciemment mise en oeuvre ? Ce qui, d’ailleurs, ne freinerait nullement l’authenticité de ses effets.

Quels que soient les domaines d’influence repérables dans l’oeuvre de Nedjar, ils apparaissent plutôt comme un univers mental, un arrière-monde au sein duquel viennent s’inscrire des ensembles qui relèvent de démarches éminemment singulières. Et si tous les ensembles produits ne nous saisissent pas avec la même intensité – certains semblant même un peu sages, voire un peu convenus au regard des autres * – les gestes ne sont pourtant jamais feints.

Si l’oeuvre de Michel Nedjar s’inscrit donc originellement dans l’art brut, elle a aujourd’hui largement débordé ce champ de la production artistique. Comme si, lorsque Nedjar a commencé, l’art brut était le seul champ capable d’accueillir son oeuvre, et peut-être de la comprendre. Celle-ci a certes évolué, s’est inventée des directions et des ramifications nouvelles. Mais cette oeuvre travaille toujours le même terreau autobiographique et anthropologique, le même rapport au geste artistique : conjurer les effets du temps passé et à venir, réparer le monde plutôt que le représenter (une belle définition de l’art brut, non ?).

Mais alors, si l’art de Nedjar n’a pas changé, c’est que c’est l’art autour de lui qui a changé. Et qu’à un moment, sa pratique a fini par rejoindre celle de certains héros de l’art contemporain. Tel Roman Opalka qui prend la décision de passer le reste de sa vie à peindre sur toile l’inexorable progression des nombres jusqu’à sa mort, point final de cette progression infinie. Michel Nedjar, lui, dans ses travaux les plus récents, enveloppe les objets de son atelier. Il s’en prive, mais constitue ainsi des équivalents à ces fétiches africains chargés des objets de pouvoir qu’ils renferment. Il les soustrait aussi à sa propre vue et les rend définitivement invisibles, dégageant ainsi son espace de vie tout en embaumant ce qui le peuplait. Nedjar rejoint ces artistes dont l’oeuvre et la vie finissent par se confondre totalement. Ceux dont la vie devient l’oeuvre.

La démarche et les oeuvres de Michel Nedjar, aux frontières de l’art brut et des arts premiers, se présente comme une synthèse de savoirs ethnographiques et d’expériences traversant l’histoire de l’art. Elle s’inscrit dans une approche contemporaine puissamment emblématisée par plusieurs expositions récentes (telles que les Maîtres du Désordre, ou Persona, au Musée du Quai Branly). Mais surtout, elle tient en haleine : « mon projet serait de faire une grande poupée à ma taille et de rentrer dedans et qu’on m’enterre avec la poupée** ». Pharaon tenant sur sa tête la double couronne de l’art contemporain et de l’art brut, Nedjar affronte la mort en construisant de ses mains sa propre pyramide. Et devant la mort, nous serons tous des enfants.

L’exposition monographique consacrée à Michel Nedjar est au LAM, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut‎ de Lille Métropole jusqu’au 4 juin 2017. Sa visite est aussi indispensable que riche en émotions.

Et à la galerie Christian Berst (Paris 3e), l’exposition Michel Nedjar se termine samedi prochain, 22 avril. Notez qu’à partir de 17h, l’artiste sera présent pour signer le catalogue de l’exposition, celui de sa rétrospective Introspective au LaM, ainsi que Le chantier des consolations, un recueil d’entretiens avec Françoise Monnin.

* je pense ici à la série Foule, écho possible des dessins de l’artiste brut Raphaël Lonné.

**entretien du 18 octobre 2016 avec Daniel Cordier, publié dans le catalogue « Michel Nedjar, Introspective », édité par le LAM

La foire apparaît alors comme une sorte de brocante d’une propreté clinique, dans laquelle on isole quelques artéfacts, tout en faisant évoluer sa géographie artistique. Pour ce dernier point, l’occasion est d’autant plus belle, cette année, à Art Paris Art Fair, que l’Afrique est à l’honneur, ce qui permet d’élargir notre vision en découvrant des oeuvres et pratiques en lien avec ce continent. C’est ainsi que je me suis passionné pour les carnets issus d’un workshop mené par le curateur et critique Simon Njami et exposés par la Fondation lettera27. Enfilez les gants et tournez les pages.