Le blog de Bruno Dubreuil

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La diapo, c’est vraiment fini ?

in Exposition


Peter Fischli, David Weiss, Eine unerledigte Arbeit- An unsettled work, 2000-2006 © Peter Fischli et David Weiss- Zürich 2017- Courtesy Sprüth Magers


Si la diapositive évoque pour vous ces interminables soirées familiales lors desquelles votre beau-frère tenait le rôle de sa vie : grand manipulateur de la vitesse de défilement (lente, trop lente) et du pointeur (ce petit point blanc qui tournoie sur l’image de manière exaspérante), l’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée au Musée de l’Elysée à Lausanne, va bouleverser votre approche du médium. Et vous réconcilier avec votre beau-frère.

Une bonne exposition, c’est une exposition à thèse. Elle pose une problématique, déploie plusieurs réponses, exhume des oeuvres enfouies dans la mémoire et réveille le regard. En ce sens, l’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée est passionnante puisque ce n’est pas une mais quatre idées fortes qui la guident. Quatre idées qui jettent un nouveau regard sur un médium un peu trop vite catalogué et rangé sur l’étagère aux souvenirs.




Publicité Kodak pour le film Kodachrome, 1940-1950 © Kodak / Photo Musée de l’Elysée, Lausanne


Quatre idées fortes donc :

1- Opposer la diapositive au tirage photographique, soit l’immatérialité de l’image projetée à la matérialité du papier. La réflexion ne s’arrête pas là. Car pendant longtemps (jusqu’à la fin des années soixante) le tirage est lié au noir et blanc tandis que la diapo est majoritairement liée à la couleur. D’où la double équation. Art = tirage papier = noir et blanc vs forme populaire = diapo = couleur.
Résumons : le médium diapositive subit une double ostracisation, celle du support non noble (réduit à une pratique photographique familiale, renforcée par le fait que le visionnage est assimilé à un spectacle privé) et celle de la couleur (non artistique puisque collant à la réalité au lieu de la transformer).

Mais voici la revanche de la diapositive :

2- La souplesse du médium va lui permettre d’anticiper sur les formes artistiques à venir, notamment en introduisant les premières formes d’art immersif. Sur ce point, l’exposition permet bien de comprendre que la diapositive n’est pas seulement un support, mais est tributaire de tout un dispositif de projection qui se décline et s’adapte au gré de projets d’abord fonctionnels (Salons, Expositions nationales ou universelles, publicité). Ces projets font entrer la photographie dans une nouvelle ère, la mêlant au cinéma et à ses formats géants, et permettant ainsi la multi-projection qui submerge et englobe le spectateur (globovision, polyvision, multivision, les termes fleurissent).




Josef Svoboda, Emil Radok and Miroslav Pflug, STVOŘENÍ SVĚTA (La creation du monde), vue d’installation, 1967 © Josef Svoboda Archives


3- Parce que la projection induit défilement et progression, elle renforce l’inscription de l’image fixe dans une dimension narrative. La photographie se trouve alors entraînée dans un autre type de lecture, s’éloignant de l’image autonome. Elle ne reste pas longtemps à l’écran, est vite remplacée par une autre. Elle est soumise à une forme de montage cinématographique. La séquence narrative devient une forme forte, capable de se poser en alternative à la série photographique.
Mieux même : le diaporama peut devenir sonore. Ainsi celui qui rassemble les 690 photos de de Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (1985). A ce moment-là, choisir la diapositive, produit industriel autant qu’objet populaire, c’est aussi un geste esthétique.

4- Enfin une idée plus rarement mise en avant : le rôle important qu’a joué la diapositive dans la pédagogie. Parce qu’elle se projette devant une classe entière, elle est l’outil privilégié de l’enseignement par l’image. Cette dimension inspirera aussi les artistes, ouvrant ainsi sur des performances mêlant oeuvre visuelle, discours auto-réflexif sur cette oeuvre, et échanges avec le public. Créant ainsi des formes éminemment singulières (Hôtel Palenque de Robert Smithson, en 1972, ou Non-Happening after Ad Reinhardt par Pierre Leguillon en 2011). Petit clin d’oeil personnel pour le spectacle-culte de Erick Sanka, L’Affaire Sardines, désopilante enquête politico-judiciaire sous forme de diaporama … de boîtes de sardines.




Runo Lagomarsino, Sea Grammar, vue d’installation, 2015 © Runo Lagomarsino © Photo Agostino Osio


Mais il ne faudrait pas déduire de cette présentation que l’exposition est didactique. Elle fourmille de découvertes et de documents passionnants : le diaporama complètement précurseur d’Alain Sabatier (Claustration I et II, présenté au MoMA en 1967), ou les fondus-enchaînés de Fischli et Weiss (Unsettled Work , 2000-2006). A quoi s’ajoute un mérite incontestable, celui de recréer au maximum les expériences visuelles (ou de s’en approcher au plus près).

Exposition indispensable donc, pour comprendre tout ce que notre conception actuelle de la photographie doit à ce médium dont le cycle de vie, s’il semble achevé, se prolonge toujours sous d’autres formes. L’image projetée a de belles nuits devant elle.




Dan Graham, Project for Slide Projector, 1966-2005, © Dan Graham, courtesy Marian Goodman Gallery. Collection- Astrid Ullens de Schooten – Fondation A. Stichting- Bruxelles


L’exposition Diapositive, Histoire de la photographie projetée se tient au Musée de l’Elysée à Lausanne jusqu’au 24 septembre 2017.

Et un catalogue de l’exposition très complet a été publié aux éditions Noir sur Blanc.

Un merci particulier à Anne Lacoste, (l’une des quatre commissaires de l’exposition avec Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin) pour sa riche visite commentée.

Balade arlésienne

in L'art au quotidien


©David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.


Ceci n’est pas le bilan des Rencontres de la photographie d’Arles 2017. Encore moins un palmarès des expositions. Mais une balade, un café en terrasse, quelques embrassades et bien sûr, de l’anti-moustique. Une vision subjective, parcellaire, destinée à rebondir après une semaine de photographies et de regards intenses.


Pour commencer, je me suis passionné pour le nouveau travail de David Fathi, Le Dernier Itinéraire de la Femme Immortelle, présenté tout au fond d’un des nouveaux lieux des Rencontres joliment baptisé Croisière.

©David Fathi, vue d’installation, Rencontre d’Arles 2017, avec l’aimable autorisation de l’artiste.


Il y a tout ce que j’aime dans ce projet :
– Un propos ambitieux, en forme de réflexion philosophico-scientifique, et même une dimension cosmique.
– Une qualité visuelle : David Fathi a inventé une forme plastique pour donner à voir l’invisible, c’est-à-dire, l’image d’un phénomène.
– Une dimension autobiographique : l’auteur cherche sa place dans son histoire, il y intervient comme un personnage directement impliqué.
– Et bien sûr, un rapport étroit entre texte et image.



©Apolline Lamoril


Autre narration en images, celle d’Apolline Lamoril, aux Ateliers de la Mécanique. Je fonds pour cette enquête policière à propos d’un fait divers survenu au Casino de Bandol à la fin des années soixante. L’ensemble prend la forme d’une rêverie poétique pleine de références (Homère, l’extraordinaire tableau de Böcklin, L’île des morts), avec une belle écriture photographique qui mêle archives, textes et photos de l’auteur.
On bavarde un peu sur Messenger et on se donne rendez-vous pour le lendemain. Evidemment, Apolline cite l’écrivain allemand W.G Sebald, passion commune (elle citera aussi Stéphanie Solinas et Patrick Van Caeckenbergh). Elle fonde sa démarche sur les coïncidences, les échos, les analogies, le tout s’inscrivant, comme chez Sebald, dans une logique toute personnelle. Tirant un fil narratif fragile qui tisse intériorité et extériorité.






Elle dit que son travail n’est pas fini, que la fin se rejoue à chaque fois qu’elle le présente. Elle dit que cette histoire lui plaît beaucoup, qu’elle ne veut pas la quitter. Que, peut-être, elle ne la quittera jamais, que ce sera le travail de toute sa vie.



©Apolline Lamoril


Nocturnes, ©Juliette Agnel, Galerie Françoise Paviot



Et puis, on a regardé les étoiles, celles des nuits de Juliette Agnel, une des douze artistes du Prix Découverte, présentée par la galerie Françoise Paviot. Juliette raconte tout : la virée familiale en camping-car dans le désert des Bardenas, en Espagne (oui, celui dans lequel Clint Eastwood mâchouille ses cigarillos pour l’éternité), un chien un peu inquiétant, l’Observatoire du Pic du Midi. Et puis on parle de sa technique, qui rappelle les marines de Gustave Le Gray, de la nuit contemplée depuis la falaise de Bandiagara, en pays Dogon, de la déesse égyptienne Nout, mère de tous les astres, dont le corps enrobe la terre et porte la voûte céleste. On nage en plein rêve.



Nocturnes, ©Juliette Agnel, Galerie Françoise Paviot

Enfin, petit clin d’oeil aux aficionados de l’objet photographique avec les photos sur céramique de Mélodie Meslet, beau travail découvert dans les lectures des Voies Off.

©Mélodie Meslet, Terre Burkinabée

(À suivre)

Carte blanche à Annakarin Quinto

in L'art au quotidien

« Charkow », par Ellen Korth, livre auto-publié en 2016, © Annakarin Quinto


Depuis quelques éditions, Annakarin Quinto anime le off du off des Rencontres d’Arles avec son boudoir2.0. Cette année, elle revient avec un nouveau projet, évidemment centré sur le livre photo, en déployant tout son pouvoir de médiation. Convictions profondes et inventivité, écoutons Annakarin.

Annakarin : Choisir un livre photographique, c’est, aujourd’hui peut-être plus que jamais, non seulement un acte poétique, mais aussi, voire surtout, un acte politique. Car l’expansion du livre photographique, avec l’immense déploiement de créativité et de quête de sens qui l’accompagne, me semble un acte de rébellion du monde organique face à la pieuvre numérique, tout en exploitant parfaitement les ressources que celle-ci lui offre.

Je viens d’un pays, l’Italie, où photographie, papier et politique ont toujours été intimement liés. La photographie, soutenue par une presse populaire abondante, a eu un impact politique énorme. C’était un pays pauvre, au taux d’analphabétisme élevé. En 1946, nous passions de la royauté à la démocratie. Il fallait trouver un moyen de communiquer avec le peuple. C’est dans ce contexte que la photographie est devenue un outil d’information, de combat, et non seulement de représentation.

La tradition du reportage y est ancienne, portée par une situation politique et sociale violente et complexe. Elle donnera naissance au néo-réalisme au cinéma. Et ce n’est pas un hasard si les paparazzi y sont nés. Mais déjà l’image devient omniprésente, surabondante, perçue comme envahissante ou mensongère : dans tous les cas, ambigüe. Dès les années 60, de Luigi Ghirri en passant par Fabio Mauri, les artistes se sont emparés de la forme du livre pour contester, décortiquer, exalter l’image. Et la transformer en langage plutôt qu’en support de réalité objective.



© Fabio Mauri – Linguaggio è guerra – Massimo Marani Editore – 1975


Aujourd’hui plus qu’hier, dans notre environnement de surabondance iconographique, et face à l’irruption des réseaux et des outils numériques dans nos espaces intimes, que peut-on encore faire dire de vrai à une photographie souvent décontextualisée ? Les photographies sont plus que jamais des images comme les autres et il semble de plus en plus salutaire de rester suspicieux quant à leur pouvoir de représentation : « Context is everything » martèle Alfredo Jaar qui en arrive à ne pas montrer les images pour qu’enfin on les regarde dans une poignante installation sur le génocide rwandais. Pendant ce temps, Joan Fontcuberta nous mène en bateau de livre en livre, d’œuvre en œuvre, nous faisant croire ce qu’on veut bien croire, secouant nos pupilles crédules.



© Joan Fontcuberta – Herbarium – Göttingen. European Photography – 1985


La photographie, portée par l’illusion de sa capacité à représenter le réel est devenue un langage qui nous est familier, à tel point que la manipulation devient à la portée de tous. En défilant nos fils d’actualités numériques, on prend conscience que l’image est devenue espace de propagande privée. Son contenu objectif importe bien moins que le sens qu’elle va prendre une fois qu’elle aura été placée dans un contexte donné et légendée à notre guise. Nos pages numériques surabondent ainsi d’images déconnectées de leur contexte originel, dont la « vérité » est fixée bien plus par le nombre de partages que par leur contenu objectif.

Dans ce contexte frénétique, le livre me semble offrir un moment de pause, de réflexion et de partage. Il ne nous tombe pas devant les yeux sans crier gare comme une image subliminale qui finira par nous convaincre d’une réalité qui n’existe pas. Il arrête le temps et le certifie. Il offre de l’espace au contexte. Le livre est avant tout une expérience, une pause de réflexion et d’émotion, une rencontre intime, un dialogue, un partage. On le prend, on le tourne dans tous les sens. On le regarde. On le lit. On le scrute. On l’inspecte. On cherche à le comprendre. On se laisse séduire. Ou pas. On le choisit. Il nous nourrit. On le rejette. On y revient. Un livre ne passe pas. Il reste. Oui. Un livre se partage et se discute. C’est un magnifique outil de médiation entre de multiples univers qui se rencontrent sans se connaître. Le décryptage du livre photographique, et donc de l’image, devrait être enseigné à l’école comme l’étude de texte.



© Annakarin Quinto


Certains, pour des raisons que j’ignore et ne comprends pas, souhaiteraient enfermer le livre photographique dans le champ étroit de la belle photographie réservé à une élite d’initiés et l’exclure du champ du livre élargi. Je pense qu’il y a de la place pour tout le monde et pour toute expérimentation, et la belle photographie ne me semble pas suffisante pour définir et englober le livre photographique tout entier.

Le livre photographique vous ouvre un univers, dans une fusion de forme, de fond et d’imaginaire personnel. Il est un objet de cinéma immobile dont le spectateur est acteur fondamental. Ouvrir un livre photographique est une expérience physique et émotionnelle, une expérimentation sensible d’autres réels possibles. Son langage devient exquis lorsqu’il s’exprime de la façon la plus fluide et précise possible. Les éléments qui participent de cette fluidité sont nombreux. Il y a bien sûr le choix et l’ordre des images, parfois l’histoire racontée, même si la narrativité n’est pas en soi un critère de qualité. Mais il y a aussi le langage du livre proprement dit : le papier, la lourdeur, le langage intrinsèque de la page, de son espace, de son déploiement, de son ordonnancement, la pliure, la reliure, l’odeur, la tranche, le bruissement du papier et tous les éléments de langage qui sont encore à inventer.

Le livre me semble ainsi devenir l’antithèse de l’expérience de l’information au quotidien, voir un acte de rébellion à celui-ci, la revanche de l’intime sur une tendance contemporaine au « tout public ». La presse d’information s’insère aujourd’hui, dans son ensemble et avec de rares exceptions, dans un flux trop rapide où le temps de réflexion et d’appréhension de l’information se réduit chaque jour un peu plus. Les Unes s’étalent sur les murs de nos villes et la Une du jour annule la Une de la veille. Devant le flux numérique, on réagit souvent sans vraiment lire et penser, portés par l’ivresse de la liberté de s’exprimer mais sans vraiment écouter ce que l’autre a à dire. La presse traditionnelle, telle qu’elle se pratique trop souvent, participe du mouvement d’hypnotisation du monde, d’endormissement de la conscience. De nombreuses tentatives de contrer cette avalanche se mettent en place avec succès. Et le livre photographique y participe en offrant à l’image sa juste place. Le livre permet la mise en perspective, crée du lien et donc de l’intelligence. Il s’incruste avec obstination dans nos paysages intérieurs. Un livre est aujourd’hui encore un choix volontaire, un acte d’autonomie, de prise de responsabilité. Le lecteur doit aller le chercher, le choisir. L’auteur peut, lui, le penser, le créer et le diffuser en toute liberté.



« Charkow », par Ellen Korth, livre auto-publié en 2016, © Annakarin Quinto


C’est dans ce contexte de passion et de pensée que s’inscrit « On my lap », un format de partage du livre, ou plus largement, de l’objet photographique, que j’ai mis au point pour la 3ème édition du boudoir2.0, qui aura lieu, sur invitation de Hans Lucas, du 4 au 9 juillet pendant les Rencontres d’Arles.

Dans ce format j’invite les auteurs ou des personnes mandatées par ceux-ci à lire leur œuvre à la manière de grands-parents qui raconteraient les histoires de famille en feuilletant l’album de famille. L’ambition non voilée est de créer un lien intime entre photographe, photographie et spectateurs. De remettre le photographe/auteur au cœur de nos sociétés ultra-médiatisées. Mon souhait le plus cher est que le public qui viendra à notre rencontre retourne chez lui avec la sensation d’avoir vécu plusieurs nouvelles vies et de les avoir fait rentrer dans son expérience charnelle du monde.

Annakarin Quinto,

Remaniement d’un article publié en avril 2015 sur Content is Art

Matthias Bruggmann casse les codes du photojournalisme

in Rencontre
Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016 © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée

« Je suis d’autant plus touché que c’est un travail difficile ». C’est par ces mots lucides que Matthias Bruggmann a commencé son discours de remerciement, en recevant le prestigieux prix du Musée de l’Elysée de Lausanne.



Portrait Matthias BRUGGMANN, Musée Elysée Lausanne, le 21 juin 2017, © Catherine Leutenegger


Difficile ? Surtout à contre-courant du type de photos produites sur des zones de conflit. Essentiellement parce que le projet récompensé (A haunted world where it never shows) associe, à des types de photos inscrits dans la tradition du photojournalisme, des images appartenant à un tout autre registre. Pour mieux le comprendre, entrons un peu plus en profondeur dans la démarche de Matthias Bruggmann.

MB : « C’est une photographie qui s’intéresse à deux choses. D’une part, à la photographie elle-même, car je crois que tu dois t’intéresser à ton médium ; et d’autre part, une photographie qui parle du monde autour d’elle. Le postulat de départ, c’est que la photo de guerre est une espèce de paroxysme du photojournalisme. Les enjeux y sont exacerbés.

Quand j’ai commencé, encore étudiant, on était dans la mythification du Vietnam et si tu voulais faire de la photo documentaire, l’apothéose, c’était la photographie de conflit. Donc je m’y suis plongé. »

S’ensuivent alors quinze années de travail sur le terrain (Irak, Haïti, Somalie, Tunisie, Libye), avec des photos qui ont toujours été diffusées dans la presse. Certes, inscrites dans une démarche photojournalistique, mais avec, déjà, une démarche critique.



Syrie, 2014, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Soyons plus explicite : sur quels aspects de l’image de guerre pourrait porter cette critique ? D’abord sur les conditions de production des photos : en refusant de faire partie des photographes embedded, c’est-à-dire, pris en charge par les forces militaires, lesquelles décident alors de ce qui doit être photographié, où et quand. Ensuite, sur une forme d’héroïsation liée à ces images : héroïsation des combattants, du danger, des valeurs humaines associées à ces moments. Enfin, sur une franche opposition entre document (le réel) et art (l’expression de l’auteur). Ce sont ces clichés liés à la photo de guerre que remettent en question les photos de Matthias Bruggmann, tout en restant, sur le plan formel et éthique, magazines-compatibles (sic).



Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Le projet A haunted world where it never shows se présente alors comme une évolution logique, déployant des ambiguités qui sont bien peu courantes dans l’écriture photojournalistique. Sont mêlées des images dites « professionnelles » (celles de Matthias Bruggmann), photographiées au format horizontal, et d’autres vernaculaires (ici récupérées auprès des protagonistes), au format vertical. Ainsi une photo de terrain, montrant les combattants en action, côtoie-t-elle la photo d’une petite fille souhaitant un joyeux anniversaire à son papa, probablement prise au smartphone par l’un des combattants. Et les deux registres, bien distincts au départ, finissent par converger de manière ambigüe dans la photo d’un soldat cagoulé réalisant un selfie devant un cadavre.



Yazan, Irak, de la série « A haunted world where it never shows », 2016 © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


La conclusion se dévoile avec limpidité : le réel ne se transmet qu’après avoir été transformé en représentation. Dès lors, chaque photo contient la mise en doute de ce qu’elle montre et de ses conditions de production. Doute aussi face à tout système d’information qui réduirait des situations complexes à des oppositions binaires.

MB : « C’est un travail très violent pour le spectateur, très désarçonnant, parce qu’il ne sait plus trop quelle est la nature de ce qu’il regarde. Et par la maquette, je casse la hiérarchie entre photo amateure et professionnelle. Alors, tout ça, c’est une question de respect du spectateur, pour qu’il ait la liberté de chercher dans l’image. »

Plus précisément encore se pose la question de l’adresse au spectateur. Car la plupart des photos vernaculaires du projet se posent comme des adresses directes au photographe, donc au spectateur. La question finale, en filigrane derrière l’ensemble du projet, c’est à nous qu’elle s’adresse : que voulons-nous voir de la guerre, que voulons-nous voir de ces conflits et de ces peuples lointains ? N’en avons-nous pas assez de ne regarder que des photos que nos pulsions et nos habitudes iconiques ont largement pré-vues ?



Matthias Bruggmann, Syrie, de la serie « A haunted world it never shows », 2014, © Matthias Bruggmann, Agence Contact Press Images, Prix Élysée


Pour finir, je demande à Matthias : « Si je te dis que je me suis plus concentré sur l’aspect théorique de ta photographie que sur le contenu documentaire, tu es embêté ? »

MB : « Je dirais que si tu as analysé les images aussi longuement, et si le spectateur fait comme toi, alors, j’ai gagné (grand éclat de rire) : j’ai capté ton attention et après, c’est à toi de réfléchir, dans cette photographie de l’entre-deux. »

Piégé par l’ambiguité…

L’art au bord du gouffre

in Exposition

Marc Garanger, Femme algérienne,1960, tirage argentique, © Marc Garanger


Le monde de l’art est comme un trou noir, capable d’avaler et de recycler tout ce qui pourrait s’identifier de près ou de loin à ce dont il est déjà constitué. Alors, c’est un vrai défi aux lois de la nature de l’art que de bâtir une exposition avec autant d’oeuvres qui dansent au bord du gouffre. En ce sens, l’exposition Grand Trouble (à l’instigation de Frédéric Pajak et d’un petit noyau d’artistes), à la Halle Saint-Pierre, est un grand courant d’air qui fait claquer les portes et s’envoler les idées reçues sur ce qu’est l’art aujourd’hui.



Martial Leiter, Le glacier suspendu, 2016, encre et pastel, © Martial Leiter


Une exposition envoûtante. Étrange et délicieusement déstabilisante. Que cherche-t-elle ? Consonances ou dissonances, c’est comme si chaque artiste ouvrait un champ inattendu de l’art, lui imposant une redéfinition permanente, sans jamais se laisser dominer par une démarche programmatique. Mais au contraire, donnant toujours le primat au visuel et au tactile, à ce qui se touche du regard. Produisant des oeuvres presque sans âge, sans époque. Des météorites tombées d’autant de ciels singuliers.



Nour Ballouk, The Arab Spring Dance series, 2015, photomontage, © Nour Ballouk


Car ici, chaque artiste est un cosmos à lui tout seul. À tel point que pour certains, ce qui est visé embrasse des univers entiers : les peintures incandescentes (cires, suie et encres) de Jean-Paul Marcheschi, les dessins furieusement habités de Marcel Katuchevski ou l’installation hypnotique de Jérôme Cognet (une soupe primitive d’images, granuleuse et instable, qui côtoie les loups hurlants de Olivier Estoppey).



Jean-Paul Marcheschi, Visages d’abîmes, 2014, cire, suie et encres sur papier, © Jean-Paul Marcheschi


Et plonger jusqu’aux racines du monde, c’est plonger aux racines du geste artistique. Oscillant entre, d’un côté, un rapport archaïque au dessin, au tracé, à la griffure dans la matière (à cet égard, la découverte des encres de Uroch Tochkovich est un choc puissant) ; et de l’autre côté, un rapport archéologique à l’art : celui d’une quête de l’image comme trace (les dessins d’Edmond Quinche) ou comme vestige. Ainsi, on reste fasciné par la construction primitive de Edith Dufaux, maquette qu’elle photographie ensuite, pour produire des images aux lumières sourdes. Ces images semblent évoquer des lieux autrefois habités par des dieux aujourd’hui oubliés.



Edith Dufaux, Puits au linge, 2017, tirage jet d’encre pigmentaire, © Edith Dufaux


Et puis il y a le rire. Cette part d’humanité qui est parfois si difficile à assumer dans l’art, voilà qu’ici elle se décline sous ses formes les plus sarcastiques (les collages de Tomi Ungerer, les assemblages de Pavel Schmidt) ou l’humour plus discret de Léa Lund qui, dans son petit musée, retrace une généalogie entière de sculptures antiques et préhistoriques sous la formes de figurines modelées ramenées à une matière et une échelle commune. Sous sa forme ludique et presque mineure, c’est une superbe démonstration de ce qui rassemble l’humanité depuis ses origines : visage, corps, signes, formes rectilignes ou courbes, l’essence du regard traduit en gestes.



Le Petit Musée de Léa Lund, 2004, argile, © Léa Lund


Enfin, et peut-être le plus important, c’est la capacité de Grand Trouble à faire éclater les frontières d’un regard confortable, celui qui serait rassuré par la virtuosité technique. Car Grand Trouble, c’est la brocante du regard : sur la même feuille à dessin, se côtoient les mains les plus habiles et les moins « sachantes », celles dont on dira peut-être « oh, moi aussi j’peux en faire autant ». Et que toutes ces mains parlent le même langage, disent le même monde, ce n’est pas la moindre réussite de cette exposition ébouriffante.



Pavel Schmidt, Beretta, 2014, ® ADAGP


L’exposition Grand Trouble se tient à La Halle Saint-Pierre jusqu’au 31 juillet 2017 : hallesaintpierre.org

On prolongera efficacement la visite par la lecture du catalogue édité aux Cahiers Dessinés avec, entre autres, de formidables textes de Frédéric Pajak, Michel Thévoz, Philippe Garnier, Matthieu Gounelle.


La photo expérimentale, c’est son dada

in Exposition

Laundromat Locomotion (Horse & Rider) [Cheval et Cavalier], 1997, Photo documentaire de l’installation-performance © Steven Pippin


La photographie est un champ d’expérimentation presque infini. Et certains artistes se sont faits une spécialité d’en explorer les confins, à des années-lumières d’une pratique mainstream. Steven Pippin est l’un de ces aventuriers, aussi inventif que subversif. Le tout pimenté d’une pointe irrésistible d’humour très british. Son exposition ouvre demain, le 14 juin à la Galerie de Photographies du Centre Pompidou et c’est un petit évènement. Lisez plutôt.

L’histoire commence en 1993, dans les sanitaires du train Londres-Brighton, que Steven Pippin convertit en studio et laboratoire pour la durée du voyage (55 minutes). Et ce sont même les cuvettes des toilettes qui servent de cuves de développement ! N’est-il pas surprenant que les toilettes du TGV n’aient jamais inspiré pareille idée ? Ça s’appellait : The Continued Saga of an Amateur Photographer.



Laundromat Locomotion (Walking Backwards), [Marche à reculons], 1997, ouze épreuves positives par contact des films négatifs originaux © Steven Pippin


Et de fait, la saga a continué par un hommage à l’une des grandes figures de la photographie, Edward Muybridge, pionnier de la décomposition du mouvement. Le cycle Laudromat Locomotion explore les possibilités du lavomatic en tant qu’instrument photographique et finit par culminer avec un projet fou : les machines à laver, transformées en sténopé, captent l’image du cheval et son cavalier lancés au galop dans le lavomatic ; le programme de lavage se transformant instantanément en programme de développement du négatif (révélateur dans le bac à lessive, fixateur dans celui de l’assouplisseur). On jubile. L’histoire de la photographie pour mieux la détourner et s’en amuser.



Dead End [Impasse] Doha, Qatar, 2013, © Steven Pippin


Steven Pippin choisit aussi de s’attaquer à la photo en iconoclaste. Ou plutôt, en matérieloclaste, inventant plusieurs dispositifs de mise à mort de la photographie. Un suicide iconique qui fait écho aux oeuvres de Jean-François Lecourt, et nous rappelle aussi que les expérimentations de Pippin appartiennent à une certaine période de l’histoire de la photo et de l’exploration de ses frontières (dont il avait aussi été question dans l’exposition commissarisée par Jan Dibbets, « la Boîte de Pandore »).

Pour autant, l’effet de surprise n’est nullement atténué et on se réjouira des paradoxes et des impasses des oeuvres les plus récentes : non caméras et appareils philosophiques. Un titre qui suffit à lui seul à nous mobiliser…



Photo résultat de la série Non Event, le 18 mai 2010 à midi, Épreuve couleur © Steven Pippin


Allez hop, au galop vers l’exposition de Steven Pippin, à la galerie de photographies du Centre Pompidou (Forum -1), jusqu’au 11 septembre 2017

Et pour compléter la visite, le vendredi 16 juin à 17h, une rencontre/conférence avec Steven Pippin à l’Ecole Supérieure Nationale des Beaux-Arts de Paris


Quand les ados apprennent à décrypter les images

in L'art au quotidien



Bonne nouvelle : l’éducation à l’image commence à être un point incontournable dans les programmes scolaires. Pas vraiment sous la forme d’une matière enseignée, avec ses phases d’apprentissage et son manuel, mais plutôt à travers des formes ouvertes (ateliers ou projets). En quoi consiste alors cette éducation à l’image ? Jusqu’où peut-elle aller ? Et comment les élèves s’impliquent-ils ? Ce sont les questions auxquelles j’ai voulu répondre en suivant pendant l’année les ateliers proposés par la « Fabrique du Regard », plateforme pédagogique du Bal, précisément consacrée à ces projets portés dans les écoles élémentaires, collèges et lycées issus pour la plupart de zones d’éducation prioritaires.

Première phase, en octobre : rencontre entre les enseignants qui participent au projet et les membres de la Fabrique du Regard (Hugo, Sarah, Charlotte et Claire). Visite commentée de l’exposition Provoke. Puis discussion autour du thème de la saison, en lien avec l’exposition : l’image-action, un concept aux accents deleuziens. Plusieurs enseignants sont déjà des familiers du programme. À entendre les échanges, je dois avouer un certain scepticisme et me demande si la barre n’est pas un peu trop haute par rapport aux centres d’intérêt de ces jeunes publics.





Deuxième étape en mars à la Femis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son), à Paris. Deux classes de seconde générale sont réunies pour une matinée consacrée à une analyse critique sur la façon dont différentes formes médiatiques ou artistiques traitent d’évènements sociaux et politiques. Pour les élèves, c’est une sortie et on les sent un peu excités. Bonne surprise pour moi : les enseignantes me tendent des liasses d’autorisation de droit à l’image. La très grande majorité a accepté de se prêter au jeu (avec même, parfois, une pointe de fierté). Pour les réfractaires, pas de problème, on va essayer de les regrouper pour qu’ils/elles n’apparaissent pas dans le champ et on vérifiera ensuite à l’editing. Dix heures du matin, c’est la bonne heure : les élèves sont bien éveillés et vifs intellectuellement. Seuls un ou deux profiteront du moelleux des fauteuils pour prolonger leur nuit.

Pour commencer, un film d’archive, reportage du journal télévisé à propos de la marche contre le racisme, en 1983. Les élèves sont très attentifs et leur analyse ne souffre ni de la qualité de l’image (ces bonnes vieilles cassettes VHS), ni du fait que l’évènement ait eu lieu quarante années plus tôt (moi-même, je le redécouvrais presque). À un moment du film, la foule se met à scander « Couscous chez Mitterrand ! ». Charlotte, la conférencière, pousse les élèves à décortiquer l’expression. Exigeante, elle les encourage : « sois plus précis », « fais une phrase », « reprends ta phrase », les poussant à sortir de leurs codes d’expression habituels. Et, bien sûr, ça marche : l’élocution devient plus rigoureuse, mieux construite, et l’analyse est tout à fait mature. Parfois, elle veut leur faire deviner un mot et on entre dans le jeu : « Madame, c’est quoi la première lettre ? ».





Légèrement guidés, les élèves exercent leur esprit critique : « oui, mais avec le montage, on peut faire dire ce qu’on veut aux images ». Je suis impressionné par ce départ, mais au bout d’une trentaine de minutes soutenues, le rythme se délite un peu : des rires étouffés accompagnent une réponse et des portables commencent à sortir chez les élèves les plus éloignés des profs.

La vidéo d’une manifestation en Syrie prise au smartphone et partagée sur les réseaux sociaux va relancer l’attention. Là encore, les codes sont repérés et analysés : le téléphone comme outil de contre-pouvoir, prenant le relais des journalistes absents ou muselés.

La dernière partie de la séance est consacrée au film/performance de l’artiste australienne, Mel O’Callaghan, intitulé « Ensemble » : pendant huit minutes, un homme lutte contre le jet d’une lance à incendie tenue par trois hommes habillés en pompiers. Du début à la fin (l’extinction du jet), l’action est filmée en temps réel. Au bout d’une ou deux minutes, des soupirs d’ennui commencent à monter et on s’agite dans les rangées. Charlotte n’éludera pas cet ennui et leur permettra de l’exprimer franchement : « j’en avais marre que rien n’se passe ». Et même : « m’dame, vous savez si il a été payé cher le monsieur qui lutte contre le jet ? » (la question de la valeur monétaire liée à l’art contemporain : dans tous les milieux, à tous les âges, on n’y échappe jamais).

Mais…

Mais, deux semaines plus tard, aux Lilas, quand je retrouve une des deux classes avec sa prof de français et une nouvelle conférencière, Claire, quel sera le sujet qui reviendra en débrief de la première session ? Le film de Mel O’Callaghan, bien sûr ! Ne jamais oublier : ce ne sont pas forcément les travaux les plus séduisants au premier abord qui laissent la trace la plus durable.





Cette fois-ci, les élèves sont dans leur cadre et certains comportements changent. Je retrouve les mêmes leaders (ils lèvent si vite la main pour répondre qu’ils en oublient parfois la question !), mais je sens que la géométrie du groupe est bien plus établie qu’à l’extérieur. Nulle part ailleurs que dans la classe on sent à quel point cette vie du groupe est un des éléments-clés qui conditionnent l’expression individuelle. Tel élève ne consentira à s’exprimer que quand la question lui aura été reformulée par son voisin, telle autre cherchant une réponse sera encouragée par ses camarades, lesquelles pousseront en choeur des exclamations de satisfaction.

Je dois dire que je m’attendais à plus d’inhibition. Le débat se passionnera même quand il sera question de la publicité et de ses dérives. Salve d’applaudissements quand une élève lance : « oui, mais c’est inconscient la publicité ! ».





Dans cette séance, on verra défiler les images de Muybridge (« il a pas tout mis dans une image, il a fait une chronologie d’images »), le « Nu Descendant un Escalier » de Duchamp (« ah ouais, on voit grave une silhouette »), pour terminer par un happening d’Allan Kaprow, Fluids, en 1967. Pas forcément des oeuvres faciles, n’est-ce pas ? Mais à chaque fois, la persévérance de Claire et sa capacité à orienter les débats permettront aux adolescents d’aborder les bons questionnements : « faut p’têt’ voir le contexte… », « ça peut être une métaphore pour autre chose », ou encore « c’est le cheminement qui est plus intéressant que le résultat ». On est plutôt loin des clichés qui mettent en doute, chez cette génération, sa capacité à exercercer une action critique sur les médias.





À la fin de la séance, une courte discussion s’organise avec quelques élèves qui ont courageusement renoncé à la pause de l’intercours. Je veux leur ressenti sur ces moments. Leur réaction principale ne portera pas sur les contenus mais ils/elles insisteront sur le fait que ce type de programme crée entre eux (et les profs) des formes d’échanges qui n’existent pas dans le cadre scolaire. « Ici, on peut discuter librement ». Et disent, du bout des lèvres, combien cette liberté d’expression est dépendante de l’enseignante et du cadre de confiance qu’elle installe.

Liberté d’expression, sujets de débat, développement de l’esprit critique : l’éducation à l’image apparaît alors comme une possible antichambre de la philosophie. Bientôt une matière obligatoire ?


NB : les phases décrites ici sont les premières phases du projet, qui se prolonge ensuite par l’intervention d’un artiste dans la classe et des réalisations communes avec les lycéens.


Merci aux 24 élèves du Lycée Paul Robert, Les Lilas, Seconde générale option Littérature et Société et à leurs enseignantes : Catherine Garnier, lettres, Corinne Guitonneau, histoire-géographie et Aurélie Verdier, documentaliste, ainsi qu’aux 25 élèves du Lycée Colbert, Paris 10ème, Seconde générale, option Arts visuels et à leur enseignante, Claire Le Gal, arts plastiques.

Charlotte Potot et Claire Boucharlat sont historiennes de l’art, conférencières pour La Fabrique du Regard.

Le lien vers la Fabrique du Regard : le-bal.fr et la plateforme numérique d’éducation à l’image : ersilia.fr. Toutes les images, © Bruno Dubreuil


Nos vies sont devenues des photographies

in Exposition



Nos vies sont devenues des photographies. Qui nous portent autant qu’elles nous encombrent. C’est ce que j’ai pensé à quelques heures d’intervalle, il y a quelques jours. Récit.

Pousser la porte de La Conserverie (Conservatoire National de l’Album de Famille) à Metz, c’est entrer dans un autre monde de la photographie. Celui du roman familial, avec ses émotions fugaces et ses insignifiances, ses ratés et ses petits miracles. Celui des images faibles (moyennes, disait le sociologue Pierre Bourdieu) capables de devenir universelles à force de rencontrer l’intime. Rencontrer Anne Delrez (la directrice de La Conserverie), c’est retrouver une copine d’enfance : une demie-seconde, un regard, et le fil des histoires commence à se dérouler (épisode 1 : « Faut-il jeter ses vieilles photos ? »).

Quand j’ai poussé la porte, Anne, accroupie, tenait dans la main une liasse de photos. À sa gauche, un carton dans lequel elle piochait. Derrière elle, un sac poubelle rempli de tirages déchirés. Le sol était jonché de dizaines de tas de photographies, résultat d’une journée de tri. Margot, qu’Anne me désigna comme sa stagiaire, était assise par terre au milieu de ces images, comme une enfant naviguant dans ses souvenirs.





Dix-sept cartons remplis de photographies déposés il y a quelques mois à La Conserverie. Comme c’est généralement le cas, c’est suite à un décès que l’on abandonne ses photos. Ce décès-là est un suicide. La cause ? Une dépression suite à la perte de … quelques cartons de photos. Or, il se trouve que l’homme (décédé) avait prêté sa maison à quelqu’un qui, probablement bien intentionné, avait voulu faire du rangement et s’était débarrassé de cinq cartons (de photos).

Lorsqu’Anne réceptionne les dix-sept cartons, elle ouvre le premier et gloups, reconnaît l’homme qui pose sur les photographies : c’est le même que celui qui figurait dans… les cinq cartons qui lui ont été déposés il y a quelques mois. Les cartons n’avaient pas été jetés : ils étaient chez elle !




© La Conserverie


Deux à trois mille photos. Pour la première fois, Anne en a détruit quelques-unes afin de préserver l’anonymat de personnes photographiées. L’ensemble, même s’il est trié en catégories esthético-thématiques, déborde de tous côtés la représentation d’une vie. Il envahira entièrement les murs de La Conserverie. À tel point que les visiteurs pourront décrocher et emporter leurs images préférées. Ça s’appellera « La Photographie ». Tout simplement.




© La Conserverie


Nos vies sont devenues des photographies, ai-je pensé, mais nos photographies peuvent aussi devenir des vies. Car au même moment, dans un autre lieu à Metz, s’expose un autre projet de La Conserverie, intitulé « l’Autobiographie comme Mensonge ». À l’origine, un atelier d’écriture pour les élèves du primaire jusqu’au lycée. Un atelier qui prend pour point de départ une photo représentant une scène de famille. Anne la brandit et s’adresse à un enfant :

– Tu te souviens, c’était où ?

– Ben…euh… dans les Vosges

– T’étais avec qui ?

– Mon oncle !

– Et là, c’est qui ?

Un autre répond :

– Ma soeur. Et avant, j’ai vomi dans les tournants




photo Corinne Bourdenet




photo Corinne Bourdenet




photo Corinne Bourdenet


Anne Delrez :

« Et c’est parti, pas le temps de réfléchir, ça speede, ça speede, on dit beaucoup de bêtises et on rigole énormément. Et puis après, chacun tire dans ma caisse d’images cinq photos parmi lesquelles il choisira celle qui sortira de son album de famille. Et il va raconter l’histoire de la photo. Les CP me dictent le texte, je le saisis et après ils le recopient à la main. Les plus grands se débrouillent. Il n’y a pas un gamin qui n’ait rien écrit. Dans l’exposition, les textes sont juste accompagnés par le prénom de l’auteur, aucune mention de l’âge. Et même si le postulat de départ, c’est « l’autobiographie comme mensonge », beaucoup de vérités se livrent dans ces textes. J’ai beaucoup pleuré en les lisant.




© La Conserverie





© La Conserverie


Et puis, un truc qui est drôle, c’est la manière dont on s’identifie : je n’ai, dans ma caisse, que des photos de familles traditionnelles, des petits blonds à la peau blanche. Or, quand je fais ces ateliers, il y a toutes les couleurs de peau. Et bien pas une fois un enfant ne m’a répondu « hé, il n’y a pas de noir, je trouve pas mes parents ! ». La projection marche à tous les coups. C’est la force de la photo de famille, elle dessine des liens. »




© La Conserverie


Personne ne sait faire parler ces photos comme Anne Delrez. Et derrière ses enthousiasmes enflammés pour une photo anonyme, derrière ses élans de tendresse pour un inconnu qui appuie une ou trois mille fois sur le déclencheur, se cache une vraie pensée de la photographie.

Appendice : nos vies sont-elles vraiment devenues des photographies ? Le même soir, je dînais avec mon plus proche ami d’enfance, retrouvé après plusieurs dizaines d’années d’éloignement. A un moment, nous avons réalisé que nous n’avions aucune photographie de cette époque nous réunissant. Il était impossible de nous voir côte-à-côte dans ce passé photographié. Le passé était devenu léger, et c’était bien.

« L’autobiographie comme mensonge », jusqu’au 10 juin 2017, Basilique Saint Vincent, place St Vincent, Metz, tous les jours sauf le lundi et le dimanche de 14h00 à 18h00

La Photographie, une proposition d’Anne Delrez, du 3 juin au 29 juillet 2017, vernissage le 2 juin à 18h, La Conserverie, 8 rue de la Petite Boucherie, Metz.


Techniques anciennes pour des photos très contemporaines

in Exposition

Photos de Kamilla Langeland, © F. Tomasi – CCC OD, Tours


La jeune scène artistique norvégienne n’est qu’à 55 minutes de Paris. Elle a pris ses quartiers au CCC de Tours (Centre de Création Contemporaine) fraîchement réinstallé dans l’ancien édifice de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts, entièrement rénové. L’exposition s’appelle « Innland » et ouvre, avec ses créations, des directions photographiques plutôt inattendues. Deux exemples marquants.

Se servir des techniques de tirage photographique argentique (contacts, rayogrammes, effets de solarisation) : en agrandir des détails, accumuler des strates, les rephotographier pour parvenir à des impressions de grand format. Obtenir ces images-palimpsestes, sortes d’ovnis (objets visibles non identifiés) complètement en dehors de tout effet de mode. Pour atteindre une écriture singulière, entre graphisme et journal intime. Préparez-vous : dans les prochaines années, les images de Kamilla Langeland vont entrer dans notre paysage artistique.

Aimez-vous les chaises de jardin en plastique blanc ? Avez-vous observé la manière dont cette matière (réputée inaltérable) se ternit et se pique de corrosions ? N’avez-vous jamais ressenti une pointe de navrement en constatant combien de coquets jardinets se trouvaient enlaidis par ce mobilier récurrent ? Les norvégiens ont une idée bien arrêtée sur la question puisqu’ils ont décidé de mettre à l’amende toute personne qui utiliserait ce mobilier dans un établissement public (non, non, je ne plaisante pas). Alors, Linn Pedersen a retourné la question : voilà qu’elle a fait de cette laideur banale un objet de sublimation. Les chaises deviennent le sujet d’expérimentations plastiques retrouvant les gestes originels de la photographie. Car, comme Kamilla Langeland, elle retourne aux sources de la technique pour mieux interroger ou interpréter le présent : poses longues, cyanotypes et apparitions lumineuses. Le quotidien le plus banal est toujours susceptible de muter à travers l’action artistique.



Photos et installation de Linn Pedersen, © F. Tomasi – CCC OD, Tours


Deux bonnes raisons de se rendre à l’exposition du CCC Tours, visible jusqu’au 11 juin 2017. A noter : il est presque indispensable de faire appel aux médiatrices et médiateurs pour apprécier l’exposition. Ça tombe bien : elles/ils sont aussi disponibles que désireux(ses) d’établir un dialogue entre le public et les oeuvres.



© B. Fougeirol – CCC OD, Tours


Le réel et son trouble

in L'art au quotidien

© Petra Wunderlich, Calagio B, 1989, Konrad Fischer Galerie


La politique ne devrait pas se contenter de dessiner un futur hypothétique. Elle devrait commencer par s’astreindre à une description rigoureuse du monde présent. Car l’idéologie saute souvent cette étape allègrement : celle qui consiste à rendre compte de la complexité du monde, des tensions qui le maintiennent en équilibre précaire. Celle sans qui nous ne saurions être des citoyens responsables. C’est pourquoi je suis intimement attaché à la photographie descriptive, celle qui ne prétend pas imposer une vision simplifiée du monde, n’assène pas un discours, mais dit plutôt : « regarde, essaie de comprendre, vois à quel point toute chose (tout évènement, tout être) est solidaire des autres. Vois à quel point il est difficile et dangereux pour la pensée de réduire le monde. »

Dans la famille « Ecole de Düsseldorf », vous connaissez certainement le père et la mère (les époux Becher, châteaux d’eau, puits de mines, hauts-fourneaux), et quelques rejetons fameux : Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer. Mais vous connaissez certainement moins Petra Wunderlich, dont le travail a adopté la pratique et les codes de la photographie documentaire de cette école : photographie frontale, faite à la chambre, géométrie rigoureuse, lumière neutre. Photographie descriptive, dénuée de sentimentalité. Certains verront ces images comme des photos muettes, ne portant sur rien d’autre que ce qu’elles décrivent. Et pourtant …

Le style des photos de Petra Wunderlich ne se détache pas vraiment de celui des autres photographes qui travaillent avec le même protocole. Alors, qu’est-ce qui fait sa singularité ? Le sujet ? La matière de ses images ? Le propos ? Quel effet est visé, de quoi ça parle ?



© Petra Wunderlich, Compilation I », Italie 1989, Bernhard Knaus Fine Art Galerie


Carrières de marbre ou synagogues new-yorkaises, le discours sur le monde est le même. Le réel et ses apparences. Le réel comme surface trompeuse. La photo décrit ce réel avec un luxe de détails. Elle le reproduit avec tant d’efficacité, d’ampleur et de justesse qu’on croit y voir un irréfutable objet de connaissance. Voilà ce qui nous trompe : aucune vision n’équivaut à l’expérience. Le réel se présente comme une surface impossible à éprouver.

Le réel, même quand il se présente à nous avec l’exactitude la plus grande, n’est qu’un rideau de scène. Derrière lui, le souffle de la vraie vie peut le faire bouger, le gonfler et en révéler l’artifice.

La grande puissance de la photographie, c’est d’être capable de rendre au monde sa complexité. De montrer le réel tout en remettant en question toute lecture unique.



© Petra Wunderlich, Synagogue for the Arts, NYC, 2013, Bernhard Knaus Fine Art Galerie


Appréhender le monde, c’est aussi accepter la relativité de notre vision. Nous ouvrir, en confiance, à l’incertitude, au questionnement. Et donc, se préparer à dialoguer. Car voir, c’est voir avec les autres. Un geste politique.

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